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¿Simplemente se escribe? ¿Y con qué se escribe si no con todo lo que somos, plagadas de condiciones y condicionamientos? Interrogantes como estos plantea María Teresa Andruetto en su libro Extraño oficio. La autora, que ha hecho del trabajo con la palabra no solo su oficio, sino una manera de ser y estar en el mundo, en esta oportunidad, nos acerca textos como crónicas, algunos de los cuales surgen de su columna radial en el programa Nada del otro mundo, que conduce Cristian Maldonado en la FM de Radio Universidad, de la ciudad de Córdoba. Son textos en los que la oralidad recorre sus líneas como una conciencia que necesita decir, pero que sin dudas, ha aprendido a escuchar. En este libro, Andruetto se pregunta – y hace que nos preguntemos – acerca de qué es lo que queda en la memoria del camino recorrido y cuánto de humanidad pueden albergar las anécdotas que recoge en su ficción la literatura. Si tuviéramos que hablar sobre una arista común a todos los textos, diríamos que es la capacidad de mirar y mirarse: Ya que mirar es la antesala de escribir, podríamos ocupar nuestros desvelos en mirar con más intensidad para comprender mejor eso que somos y defenderlo con nuestras escrituras, dice la autora. En este libro, María Teresa reflexiona sobre historias comunes, sobre personajes nada extraordinarios, desde la perspectiva compasión como último reducto humano, desde quien entiende que escribir no es más que arrojarse al acontecer de la palabra, sin paracaídas. Recorre la historia personal, pero también, anécdotas que le contaron, entrelazadas con la historia del país y con la manera en la que la humanidad ha dado forma a esa tradición que es lo literario: Leemos porque necesitamos comunicarnos, leemos (y escribimos) porque necesitamos saber acerca de otros, porque deseamos acceder a vidas y experiencias que no podríamos transitar de otra manera, nos dice. En “¿Qué hacer con la madre?” María Teresa se pregunta por las escritoras antes y ahora, por el papel que les tocó entonces desempeñar y por el que estamos construyendo en la actualidad, y dice: Temer a la pregunta acerca de si existe escritura femenina, considerar como un ataque o una descalificación toda referencia a la literatura hecha por mujeres, utilizar como metro de calidad la obra de los colegas varones, con quienes se desea ser comparada, no ha hecho más que alimentar prejuicios. Y más adelante agrega: ¿cuál es el mandato que nos damos hoy en nuestras escrituras, nosotras y nuestras hijas? En estas crónicas breves, además, hay un lazo intertextual que se teje con esas otras lecturas que conforman lo que somos. María Teresa nos pone al alcance de la mano una serie de escrituras que la han configurado como lectora a ella, pero también, como escritora: desde Antonio Di Benedetto y Armando Tejada Gómez, más cerca, hasta Anna Ajmátova, por nombrar espacios y tiempos más lejanos. Hay en Extraño oficio una propuesta, un camino trazado de forma personalísima por una de las escritoras más prolíficas de nuestra literatura. Hay aquí una invitación a reflexionar sobre el propio hacer, a buscar el sentido de la escritura y el deleite de la lectura como derechos, como los únicos espacios que nos van quedando, en los que podemos recrear la propia vida y la de otres, tal vez, como única salvación. Extraño oficio María Teresa Andruetto Buenos Aires Penguin Random House 2021 175 pp.  
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 Marcela Orellana escribe un cuaderno, como registro de lo que a veces no puede, no encuentra palabras. Este libro surge como un modo de expiación para esos momentos de la vida en que sentimos que debe haber un karma para pagar por los males de otros tiempos, y de otras vidas, momentos en los que existir, incluso, parece ser una utopía. Este es un libro que nos lleva por la vida de su segunda hija, Mariángeles, por el citomegalovirus y sus consecuencias, y este es el registro de una madre ante la enfermedad. “Cuando venga a las tres no llore, sea su mamá. Porque si vuelve a las seis y ella se hubiese ido va a lamentar y que a las tres no fue su mamá”, le dijo una enfermera, cuyo nombre Marcela no recuerda. Tal vez esta sea la premisa que esta madre tomó como bandera hacia adelante, y gracias a la cual nunca pudo darse por vencida. De esta fortaleza nos hacemos eco al leer su libro. “El virus va a cobrarle caro el haberla dejado viva”, le dijeron a esa madre al comenzar el tratamiento. Y efectivamente, Mariángeles no solo tuvo que estar largo tiempo en el hospital, sino que el costo fue aún más alto: la audición, una parálisis cerebral, la desnutrición. Hay una pregunta que queda latente en quien puede leer este cuaderno ¿Cómo una madre sobrevive con entereza ante tremendo sufrimiento? ¿Cómo es posible que pueda levantarse un solo día sin sentir que el mundo se derrumba? Y Marcela responde. Y lo hace desde la literatura; con la firme convicción de que el arte salva. Esta madre nos confirma que es posible la lucha, desde cada gesto, incluso, de alguien que no conocemos, desde el milagro cotidiano de la vida. Hubiera sido esperable, el reproche, la indignación y una queja justa frente a tanta adversidad. Marcela elige agradecer. “Para mí la gratitud pasa por tres estadios”, nos cuenta en la Nota. “Primero el experimentarla y decir GRACIAS, segundo el intentar demostrarla con un obsequio material o espiritual, tal como es un poema, y tercero, el hacer el reconocimiento público de esa persona que nos ha bendecido con su generosidad. Este libro representa estos últimos estadios de mi gratitud”. Y efectivamente, aquí encontramos el recorrido por la vida de Mariángeles, colmado de gratitud, desde la persona que pasó incidentalmente por su vida, pero que por alguna causa la escritora es capaz de hallar en ella el regalo, hasta las familias, amigues, vecines, colegas, profesionales que no solo actuaron con eficacia, sino que aportaron calidez, compromiso y conformaron una red en la vida de esas tres mujeres que conforman la familia (Marcela, Emilia y Mariángeles) sin la que sin dudas, hubiera sido impensable ganarle a las adversidades. Marcela, en ese gracias hecho poema, nos enseña que por más caótico que sea el camino que nos toque recorrer, siempre es posible un sentido. Así en el epílogo, nos encontramos con una carta a todes les familiares de quienes tienen capacidades y necesidades especiales, una carta que es una invitación al diálogo, a la contención, a conformar una red para que sea posible la comunión y la solidaridad entre quienes experimentan esta realidad. Les dejamos algunos fragmentos de Cuaderno de Mariángeles, de la autora mendocina Marcela Orellana: Poema de tu silencio El silencio vive en todas tus horas. En ellas no hay canciones ni el ruido de las cosas que suenan para todos, menos para tu oído, pequeña caracola, callada y replegada sobre sí misma. Sola. … El silencio vive en todas tus horas. Pero él no hará callar a mi boca. Te canto y te hablo. Te lleno de música e invento poemas que hablan de esta pena de saberte sorda. Invento poemas que bendicen la gracia de saber que juntas estamos haciendo un mundo. Nosotras. (pp. 57-58) Quisiera Te quiero contar un cuento como hago con tu hermana. Pero para vos, Pequeña, no existen las palabras. ¿Cómo decir entonces que había una vez una bruja muy, muy mala que le dio a una princesa una manzana envenenada? … ¿Qué hago para decirte que Caperucita a su abuela visitaba y se salió del camino a cortar unas flores y que un lobo la espiaba? No puedo contarte cuentos pero me atrapa la magia. Y quisiera ser un hada, de esa que hacen de un desierto una pradera lozana y hacer de mi silente princesa la princesa de las palabras. Y que tu boca me pidiera: -Mami, más cuentos de hadas y que tu oído me oyera: -Uno más. Otros, mañana. ACV Veo tu sangre detenerse en una compuerta minúscula. Ahí en tu cabecita hay una noche sin luna. Cientos de sinapsis mueren y la mitad de tu cuerpo se adormece se duerme y se lleva a quien eres para siempre. En la mitad que queda una nueva hija crece y busca una madre nueva. La busca y la encuentra a veces. A veces. Cuando dejo de extrañarte. Solo a veces. (p.97) Cuaderno de Mariángeles Marcela Orellana Mendoza Tiempo de poemas ediciones 2013 (132 pp.)  La violencia atraviesa el mundo en el que vivimos y las historias que teje Mónica Ojeda en Las voladoras no hacen más que reflejar el terror –el gótico andino dirán algunes– de lo que ya acontece. En este conjunto de relatos, ese será el hilo conductor, la llave para poder atravesar el recorrido que nos propone la autora. Entrar en la lectura de Las voladoras es aceptar la visita por lugares oscuros de la conciencia, en un marco externo conocido por quienes vivimos en estas latitudes, tan al pie de la cordillera. El primer relato da el nombre al conjunto. En “Las voladoras”, el mito popular de Carchi, Ecuador, da cuenta de estas mujeres que llevaban noticias desde cualquier lugar del mundo de forma inmediata y que, además, utilizaban hechizos para ocultar los romances prohibidos que mantenían con hombres. Pensemos en cabelleras largas, polleras blancas, y para volar, ungüentos en las axilas, nada de escobas y sombreros en punta de brujas. En “Sangre coagulada” estamos frente a una historia que incluye una mujer anciana y sus rituales para ayudar a abortar a las mujeres del campo. Hay aquí una narradora en primera persona que cuenta con la inocencia de una niña cómo el rojo y su repetición tiñe la vida de las mujeres desde su nacimiento. Hay un giro en “Cabeza voladora”; Ojeda nos ofrece otra vez el miedo en las brujas. En una ceremonia que se entremezcla con la historia de un femicidio, la cabeza de una adolescente será el símbolo de la muerte, pero también, de lo inexplicable. “Caninos” es la historia de una familia, en la voz de una mujer que narra como una niña, otra vez –tal vez porque no puede ver con otros ojos el abandono de la infancia, la crueldad de la adultez– , y la dentadura de un padre como símbolo del pavor al crecer. En “Slasher” nos disponemos frente a la sordidez del género negro cinematográfico. Es la historia de unas gemelas que realizan un espectáculo de sonidos escalofriantes: “A ambas les sorprendía que su curiosidad por el dolor fuera inaguantable para la mayoría de las personas. Que las llamaran bárbaras por explotar entre ellas, de forma consensuada, algo que era parte de la experiencia de tener un cuerpo”. Se destaca aquí el recuerdo de una infancia traumática, una madre que no duerme, un padre ausente. En “Soroche” encontramos la presencia de las nuevas tecnologías y la violación –y el peligro– que conlleva su utilización sobre la intimidad de las mujeres. Esta es la historia de una mujer, Ana, que padece la viralización de un video íntimo y el ultraje de su cuerpo. Dice Toni Morrison en su discurso al recibir el Premio Nobel que el lenguaje opresivo hace más que representar la violencia; es violencia; hace más que representar los límites del conocimiento, lo limita, y aquí el personaje “se va suicidando” al decirse, se va mutilando al contar lo que le ha sucedido porque solo ha aprendido a despreciarse. Las diferentes voces de sus amigas son el testimonio de una sociedad que se regodea en el espectáculo de lo privado, y el desenlace trágico. Los testimonios se van sucediendo como respuestas a un interrogatorio policial, en el que cada mujer da su punto de vista acerca de la vida de Ana: las expresiones más conservadoras, en el relato de Nicole; la mirada sobre el cuerpo de Viviana, el razonamiento más lógico, en Karina. En “Terremoto” nos encontramos ante la belleza de la destrucción: “No existe la muerte perfecta, solo la muerte, me dijo llorando de belleza. Y salí a que me cayera el cielo”. Por último, en “El mundo de arriba, el mundo de abajo” un padre chamán trata de revivir a su hija. Es el texto más poético del libro, y aquí la violencia es la muerte misma, pero también la vida, y la imposibilidad de las palabras para decir el duelo, para decir los nombres de quienes inexorablemente ya se han ido. Ojeda retoma la cosmovisión andina y le otorga otro ritmo en las imágenes de la cordillera, como un ritual iniciático para comprender la pérdida: Mi mujer se apagó veinticinco días después que nuestra hija. Mientras agonizaba sostuvo mi mano adentro de la suya, una garra de águila cortándome la carne. «Guarda mi cuerpo del viento y de la nieve, Hanan Pacha», dijo con los labios como el páramo. «Llena mi boca con la ceniza del volcán, cúbreme la piel con colas de caballo y hojas de chuquiragua, pon en mi mano izquierda un colibrí y conjura el renacimiento de Gabriela». Rita Segato afirma en Las estructuras elementales de la violencia: contrato y status de la etiología de la violencia que conocemos los tipos de violencia – violencia física, psicológica y sexual, además de la violencia estructural reproducida por las vías de la discriminación en los campos económico y social -, y sabemos de sus variantes idiosincráticas locales, de la imposibilidad de confiar en los números cuando el escenario es el ambiente doméstico, de los problemas para denunciar, procesar y punir en esos casos y, sobre todo, de las dificultades que tienen los actores sociales para reconocer y reconocerse y, en especial, para nominar este tipo de violencia, articulada de una forma casi imposible de desentrañar en los hábitos más arraigados de la vida comunitaria y familiar de “todos los pueblos del mundo”. En Las voladoras la atmósfera de los textos siempre está enrarecida en este sentido, quienes leemos tenemos la sensación de que una catástrofe está a punto de suceder porque la protagonista de la historia es una mujer y su padecimiento. Mónica Ojeda nos ofrece un volcán a punto de hacer erupción en cada relato y la certeza de que no hay escapatoria posible porque la opresión está enraizada desde el nacimiento, aún más, si quien mira y quien padece es mujer.  Con algo que se rompe, como la única forma de salvar una vida, comienza De dónde viene la costumbre, de Marie Gouric. La autora nos abre el mundo de la intimidad, la cotidianidad de una familia en un pueblo, para cuestionar desde allí cómo perpetuamos lo que no se dice y eso nos acostumbra a soportar cierta forma de opresión, cierta forma de abandono. Esta novela es una de las tantas obras de la literatura contemporánea en donde lo que pasa no es lo importante, sino cómo lo sienten los personajes, cómo se desgarran ante una vida en donde el hábito es la máxima autoridad que viene a declamar un orden dictatorial que cercena y cuaja las libertades individuales, y el propio deseo. De dónde viene la costumbre cuenta la historia de una familia que se ancla en el sur bonaerense, como llevada por el viento; ese viento seco y picante, típico del lugar, lleno de tierra, el mismo que raspa los ojos y no deja ver con claridad… más allá de rutinas y paredes conocidas. Melisa es una de las hijas del matrimonio de Elena e Ismael. Su voz, junto a la de Mauro, Lorena y Manuel –sus hermanes– aparecerá y desaparecerá en los diferentes capítulos de la novela. La narración va del pasado hacia el presente para reconstruir la historia familiar, para que conozcamos y entendamos cómo han sido moldeades por sus instintos y la organización patriarcal al interior de esa institución, pero también, por fuera, por medio de la moral religiosa . Podemos leer: Elena “pidió permiso de trabajar. Entonces el marido (Ismael) dividió las tareas como por la costumbre se daba. Que mejor cuidara la casa y administrara lo que él traía. Que para qué. Obedeció, pero no había casi nada para hacer porque no había ni chicos que la ensucien.” (pp. 23 y 24) Y más adelante, “Aunque la Lorena (su primera hija), Elena siguió con la insistencia de trabajar. Afuera, aclaraba. Ahí que en la Navidad cuando su marido alzó la copa y propuso el gesto romántico de brindar, pidió en voz baja: trabajo. Él apretó tanto la copa que la partió. Agarró la copa de Elenita y la rompió también de una sola presión. Siguió con el derroche y de solo un arrastre del brazo por la mesa tiró cubiertos, cuchillos, servilletas y platos. Nada quedó en pie. La fuente de vidrio resistente al fuego del horno, regalo de casamiento, al piso. El centro de mesa de cerámica, al piso. Mantel al piso. Mesa piso. Ni que las cosas pesaran nada. Elena se echó para atrás y levantó su nena en brazos. Tragó todo el aire que le entró y lo retuvo quieta contra la pared. De un manotazo, el arbolito de Navidad contra el suelo. Nada te alcanza, y se fue a dormir.” Dos elementos podemos encontrar en esta escena desgarradora: por un lado, les padecientes de ciertas tradiciones que les toman en un estado de enajenación de conciencia, y por el otro, el lenguaje. El relato se tiñe de color, coloquialidad y un encanto que invita a quien lee a no abandonar esa lectura. No importa si es primera o tercera persona; si aparece un narrador protagonista o testigo: toda la obra está recorrida por voces que nos envuelven con la oralidad. Una novela escrita, es cierto, pero que dan ganas de leer en voz alta; podemos escuchar a cada uno de sus personajes que se sientan frente nuestro a contarnos su historia; sus razones, sus dudas y sus penas. Esta sensación de oralidad genera una empatía tan cercana, que no podemos dejar de tomar partido por ninguno de los roles: Elena y el eterno pesar por no haber podido realizar nunca sus pequeños sueños: volver a su Buenos Aires, con su gente, trabajar, para de algún modo, recuperar su libertad. Por otro lado, está Ismael, el jefe de la familia, un genearca rudo, preso de una historia y de una cultura del trabajador asalariado, toda su vida empleado en un mismo lugar, que no sabe de otra forma de vida que no sea la de sostener una familia, a fuerza de rigor y, en donde, la razón que rige la ley es la costumbre. Los personajes están delineados con sutileza; nadie puede tomar partido por sus acciones o juzgarlos. Simplemente las cosas suceden, a modo de pinceladas: Las imágenes están puestas allí sin más, por Gouric. De eso se trata, de ser espectadores de esas vidas que se desenroscan a lo largo de la obra sin otra pretensión que la de mostrarnos historias que pueden estar sucediéndose entre nosotres, pero que puestas en esta novela, develan los entramados de poder en nuestra sociedad. Cómo las cosas son así y desde cuándo son las preguntas que debemos responder desde el título en esta obra. Cómo es que el poder ha sido aceptado sin más, quién lo ejerce y por qué hay cierto modo de violencia que se traslada de opresor a oprimide son los ejes sobre los que nos hace girar y desovillarnos, Marie Gouric.    Según Página 12, en un artículo del 26/4/20, “La novela de Reyes pasó de ser un fenómeno de culto a convertirse en un best seller que en la Argentina va por su quinta edición y será editada en Europa y los Estado Unidos”. Cometierra, publicada en 2019, por editorial Sigilo, relata, en primera persona, la vida de una huérfana, de quien no podremos conocer su nombre, pero no importa, puesto que será reconocida, como una leyenda, la "Cometierra", hasta que la memoria desista. La narradora vive en un barrio del conurbano bonaerense y tiene el poder de dialogar con la tierra. Así lo expresa, desde las primeras páginas: Creo que puedo poco, solo tragar tierra de este lugar y que no sea más enemiga, la tierra desconocida de un cementerio que jamás pisamos, ni mamá ni yo. Ella se queda acá y yo me llevo algo de esta tierra en mí, para saber, a oscuras, mis sueños. (p. 5) La tierra le revela los misterios que se entierran con la muerte, sobre todo, cuando es una muerte injusta, no natural, violenta, y urge la necesidad de clamar justicia. Reyes dedica esta novela a la memoria de Melina Romero y Araceli Ramos, y a las presas de femicidio, sobrevivientes o no, puesto que la historia de Cometierra es la de una joven, capaz de soportar la voz del dolor de todas las víctimas de violencia, que no pudieron denunciar. Violencia de género, en primer lugar, pero además, Cometierra es portadora de las diferentes capas de la violencia que habitan en una sociedad cada vez más podrida de patriarcado, adultocentrismo y relaciones burocráticas de poder, por nombrar alguno de los males más frecuentes que atraviesan la narrativa de esta ficción. “Desde un principio yo no lo tomé como un elemento fantástico. La adivinación estuvo presente en todas las culturas precristianas... Incluso eran parte del Estado”, aclara Reyes en su entrevista a Pág. 12. "Para las culturas antiguas, la americana por sobre todas, el principio femenino es la tierra: la Pachamama. La tierra como una fuente de poder, dadora de vida. De alguna forma la que recibe tu cuerpo cuando ya se va. En la tierra se esconden las memorias de los cuerpos y también una posibilidad vital". Así Dolores nos educa y nos da la clave del metalenguaje que opera en su narrativa. Sus epígrafes iniciales también son esenciales para adentrarnos en el sistema de creencias que intervienen la trama, sobre todo, el epígrafe de Baruch Spinoza: “Nadie sabe lo que puede un cuerpo”. Spinoza fue un filósofo que revolucionó la forma de entender la relación entre mente y cuerpo. Decía en su Ética: Nadie, hasta ahora, ha determinado lo que puede el cuerpo…, en virtud de las solas leyes de su naturaleza, considerada como puramente corpórea, y qué es lo que no puede hacer salvo que el alma lo determine. Los sonámbulos hacen en sueños muchísimas cosas que no osarían hacer despiertos; ello basta para mostrar que el cuerpo… puede hacer muchas cosas que resultan asombrosas a su propia alma. (Ética demostrada según el orden geométrico, 1677, p. 87) El filósofo del siglo XVII ha sido retomado y considerado a lo largo de la historia, por distintas ramas de las ciencias y del arte. Así, El neurólogo Antonio Damasio se inspira en esta idea para investigar la relación mente-cuerpo, y en una charla TED sobre el origen de la conciencia; ahí retoma esta idea desde la neurociencia, evidencia de que lo único que podemos dar cuenta es de nuestra conciencia; pero hay una parte de nosotros que opera cuando dormimos sin sueños o cuando estamos bajo los efectos de la anestesia y desconocemos. Quizás Cometierra no intente ser otra cosa que la historia de una adolescente que ha logrado conectar con la naturaleza, desde planos alejados de la conciencia y mucho más cercanos a lo primitivo, a lo ancestral y a lo esencialmente animal. Tal vez Cometierra sea un grito, con una voz tan auténticamente surrealista, como genuinamente poética, que proclama que la verdadera salvación la encontraremos cuando nos acerquemos a nuestra propia naturaleza, despojadxs de cualquier cultura contaminante.  Para que los materiales que se extraen de la corteza terrestre sean considerados como piedras preciosas, deben cumplir con ciertas características y propiedades como la dureza, la belleza, el color, la durabilidad, el brillo y la rareza. Valeria Tentoni nos ofrece un poemario como Piedras preciosas, en el que cada poema presenta una costra, un margen con alguna de esas características. Hay aquí una escritura que va al detalle de lo cotidiano, a su costado erosionado, frotando lado sobre lado sobre el cansancio, lo que se repite desdibujado en el recuerdo: la infancia en la casa de la abuela y su patio, el momento en el que sacamos la basura, el gato que espera la partida, instantáneas en estos textos que nos muestran el vértice menos amable de lo que queda en la memoria. María Teresa Anduretto dice a María Eugenia Argañaraz en una entrevista, que “cuando uno es pequeño tiene una mirada maniqueísta. Luego nos damos cuenta de que no todos ven lo mismo. Aparece la incerteza; y entonces algo de eso deriva hacia la escritura, dado que nada es seguro. Y eso es lo interesante porque no clausura, sino que abre […] No hay una voz que cuente la verdad absoluta, sino que hay verdades precarias, así como sucede en la vida.” De esas verdades que se construyen y destrozan a lo largo de la vida nos habla Piedras preciosas. Según Carolina Rack, entramos a este libro como a una fuente de lava, una que por momentos se manifiesta amable y podemos cruzar nadando de espaldas, porque algo de lo que luego va a ser dureza, al principio no es más que un lecho caliente de magma ardiendo. Podemos leer en uno de los poemas: Conozco el infierno, está en mi cabeza y todos vienen a mojar sus pies a esta fuente de lava Para Luis Chaves, la luz que atraviesa este libro es bálsamo, pero también erosión. Y es que este poemario nos habla del desgaste de lo que alguna vez supo ser la belleza y su destello. Rocas que solo pueden moldearse con el filo del mismo material, metáfora del daño, lo que nos damos unes a otres en cuanto nos acercamos: Los diamantes solo se dejan lastimar por los diamantes Es que esas piedras tan codiciadas necesitan de años de formación para poder emerger de la tierra como gemas. Mixtura de minerales y de tiempo, sobre todo de tiempo. Así lo recuerda Tentoni en este poemario: Los materiales tienden a buscar Su forma más estable. Pero una piedra preciosa también es el recuerdo de la infancia, los primeros colores y las primeras formas que luego cristalizan piedra, espejo de nosotres formado con material orgánico, es decir, con lo que alguna vez estuvo y supo estar vivo: El primer ámbar que conocí brotaba de los duraznos enfermos del patio de mi abuela Las piedras preciosas valen en el intercambio de bienes, en el mercado de valores, pero qué pueden valer en medio del desierto. Así lo dice la voz de Piedras preciosas: Caminé por el desierto con los bolsillos llenos de piedras y la arena bajo mis pies me sostenía Porque la belleza de los materiales es tan subjetiva y lo que para algunes es un tesoro, para otres puede ser perdición y explotación. La voz que habla en este poemario lo sabe, se ha visto a sí misma como una piedra exótica, su lugar de pertenencia no es esa ladera de la montaña en la que se asienta, y sin embargo se reconoce parte: Es estúpido creer que la oscuridad me embellece o que en algo me cubre. Olga Orozco nos había dado instrucciones precisas sobre cómo hacer un talismán, sobre cómo forjarlo en el pecho y luego dejar que la intemperie hiciera el resto. En cambio aquí, este poemario solo nos habla de sobrevivir a pesar de la adversidad, de la preservación de la vida en el recuerdo, exquisito para cada une, irreproducible y por tanto, preciado. Piedras preciosas Valeria Tentoni Rosario Ediciones Neutrinos 2019    y cuando hablamos tememos que nuestras palabras no sean escuchadas ni bienvenidas, pero cuando callamos seguimos teniendo miedo. Por eso, es mejor hablar recordando que no se esperaba que sobreviviéramos (Audre Lorde) La primera clave que tenemos para entrar al libro de Beatriz Fiotto, Todo eso, es tener en cuenta que todo lo que vivimos es material de escritura. Dice María Teresa Andruetto que “la literatura es memoria no solo histórica, sino también memoria del cuerpo, de la vida cotidiana, de las mujeres de la casa […] Esa memoria es un río subterráneo que a veces irrumpe y sale a la superficie para volver a hundirse, que va y viene, pero no deja de estar en nosotros porque hay un saber que está en el cuerpo y rebrota. Esa voz social, tarde o temprano regresa, del mismo modo en que regresa una y otra vez, en los procesos individuales, lo reprimido, hasta que se hace un lugar en lo consciente”. La segunda clave está en la dedicatoria: “a las que luchan”. Fiotto nos propone un libro que va a hablar de un hecho personal, pero que puede replicarse en muchas otras que han decidido darle voz a esos relatos que, en la intimidad, han socavado a quiénes somos, y con ello, nos han hecho también ser quienes somos. Alicia Salinas dice que el título no es explícito y tiene razón, porque Todo eso es lo que no hemos podido nombrar de otro modo, el abuso en la intimidad, pero también la valentía de poder ponerle palabras, para saber que no estamos ni estaremos nunca más solas. Una tercera clave de lectura está en el diseño de tapa de Daniel Campi: una ilustración con líneas que van dibujando varias personas sin rostros y solo una niña que tiene ojos para ver. Y es que este libro habla de esas primeras miradas, de las experiencias que se graban en la memoria para siempre y que, para tantas, lleva demasiado tiempo desenroscar y entender. Estamos frente a los gestos sutiles en los que se ejerce la violencia, pero también, en la violencia explícita sobre los cuerpos –las cuerpas– que no encuentran forma para decir lo que deben soportar. El libro se divide en tres secciones: “Cuerpo” habla de la desatención de quienes deben velar por nuestras infancias y de los juegos que parecen infantiles entre chiques, pero que configuran abusos a la intimidad física: ... mientras en el living los adultos tomaban té o café, ellos llevaron al chico al dormitorio y me exhibieron ante él como poseedores del misterio de un cuerpo femenino desnudo. Mostraban cómo era un cuerpo sin pene. Después me dejaron ir como un animal que luego de ser manoseado, se lo devuelve a su hábitat. Desde esas primeras experiencias hay una niña que reconoce otra familia posible, cuando visita otra casa y advierte que la ternura es posible “Ese ambiente familiar, ese clima y ese hombre cariñoso con sus hijos me resultaban extraños”. Porque, como dice Virgine Despentes, “Una empresa política ancestral, implacable, les enseña a las mujeres a no defenderse. Como de costumbre, doble apremio: hacernos saber que no hay nada más grave, y al mismo tiempo, que no debemos ni defendernos, ni vengarnos. Sufrir, y no poder hacer otra cosa”: No dejar rastros, ni rostros. La vergüenza. El abusado siente vergüenza porque no puede separarse del abusador al que acaba encubriendo. Complicidad coercitiva de los secretos. (ponés la pag para que se entienda que es del libro?) Este apartado habla además del nombre, cómo decir lo que ha sucedido y cómo nombrar a partir de eso: no sabían cómo llamarme y cuando no sabían algo no tenían mejor idea que bromear, empezaron a llamarme a los silbidos, la burla entonces derivó en que me llamaran eu como nombre propio. Hacia el final de la sección en “El mejor vestido”, la revelación: la maestra dice que el mejor vestido es la piel de cada une, como la afirmación de que una salida todavía es posible; una puede estar quebrada, pero la capacidad de resiliencia, si se sabe a qué se enfrenta, es posible. Sin embargo, ¿siempre puede ser así, siempre podemos salir del abuso? Al respecto, Sara Ahmed sostiene: "la confianza también se puede quebrar. La convicción de un yo puedo se transforma en una pregunta ¿yo puedo? […] Y confirmas la expectativa. Una confirmación puede ser el endurecimiento de una idea: se vuelve una cosa. Te encuentras con una cosa, te vuelves una cosa. Y la pared que nos dice que no podemos ir allí se vuelve más rígida, hasta que no vamos allí, por las dudas, por si no podemos, y entonces no podemos". En el segundo apartado, “Casa”, transitamos los espacios: el galpón como laboratorio de los varones, pero luego resignificado como un espacio de cobijo para la lectura; el gallinero como un espacio de ataque, de miedo, de animales salvajes. En “Perrito de madera”, leemos “quiso enseñarme a renunciar a mis deseos. No tenía palabras para entender las formas de la crueldad cuando falta la ternura. Hubiese querido no aceptarlo, hubiese querido no quererlo. Sentía que el precio de tenerlo era una forma de humillación". En “El baño”: “En el disfrute de alguna superioridad o poder, las burlas se cantaban […] el abuso es de todo y sexual. Pasa sobre todos los aspectos del cuerpo y sobre mí”. Y al respecto agrega Virgine Despentes “porque a partir del momento en que una le dice violación a su violación, todo el aparato de vigilancia de las mujeres se pone en marcha: ¿Querés que se sepa lo que te pasó? ¿Querés que todo el mundo te vea como una mujer a la que le pasó?” El último apartado es “Calle” y lo que podría haberse configurado como el lugar del peligro es tal vez el único espacio de libertad. “No sé cuándo aprendí a abrir la puerta, pero desde entonces hice mi camino”. No obstante, la intimidad del hogar no es solo el lugar en el que se configura el abuso, sino también es el ámbito de lo colectivo y lo público: En “Pereyra”, el abuso ya no es del círculo intrafamiliar, sino de un grupo de varones: “Todos varones. Pasaron en fila india. Desde el primero hasta el último, al pasar a mi lago me tocaron los genitales. Todas sus manos, una por una, contra mi pantalón”. Todo eso es una suerte de fotografías por las que una voz femenina ha tenido que transitar, a lo largo de su vida, expuesta a la violencia ejercida sobre su cuerpo, sobre su voluntad. Quién como mujer podría no reconocerse en alguna de estas pinturas; quién podría no pensar, como Sara Ahmed, que la superviviencia se vuelve un proyecto feminista común, y que decir y decirnos se convierte en urgencia para que otras puedan verse en nuestras historias. Ese es el camino que ha elegido Beatriz Fiotto y ese es el camino del que ya no se puede volver. Todo eso Beatriz Fiotto Gatogrillé ediciones 80 pp. "Para la libertad" por Alicia Salinas Contratapa de María Paula Alzugaray    Cadáver exquisito, de Agustina Bazterrica, es una novela que narra un mundo, en donde se ha debido exterminar a todos los animales posibles, puesto que podrían ser los transmisores de un virus mortal. Este hecho, ya terrible por sí mismo, nos trae una segunda consecuencia más nefasta aún: el ser humano, mamífero omnívoro, se queda sin su presa de carne, de su subespecie, y debe comenzar a comer a los de su misma clase. Comienza el canibalismo. La historia está situada en un futuro posible. No sabemos con certeza si es inminente o lejano. Sabemos, por supuesto, que las reglas del juego han cambiado. Podríamos, incluso, situarlo en nuestro presente, puesto que no presenta grandes diferencias científico-tecnológicas, con la actualidad: quizás sí, las personas se conectan con sus pantallas más cotidianamente de lo que lo hacemos nosotres, aparecen perros-robots que vienen a reemplazar a las mascotas aniquiladas, pantallas virtuales que controlan nuestras ubicaciones… pero eso no significa que no podamos disponer de tal avance. Se hace referencia a celulares y se realizan experimentos genéticos, similares a algunos que podrían existir. Y sin embargo, como esta catástrofe no se circunscribe a un solo lugar, sino que se sitúa como un fenómeno mundial, en el que sí se señala a un antes (nuestro ahora) y a un después (la realidad creada), podemos asegurar que se relata un futuro posible. Se abre paso así a la ciencia ficción, en donde se transita, con inevitable angustia, un mundo distópico. El título de esta novela alude al juego que realizan los sobrinos de Marcos Tejo, el protagonista, cuando va a visitar a su hermana: —Estamos adivinando qué gusto tendría el tío Marquitos. La hermana agarra el cuchillo con el que está comiendo y lo clava en la mesa. (…) —Me tienen harta con ese juego. Las personas no se comen. ¿O son salvajes ustedes? Las palabras de su sobrina son como vidrios que se derriten por un calor muy intenso, como cuervos que se sacan los ojos en cámara lenta. —Mamá está loca. Lo dice con voz de niña, haciendo pucheros y moviendo el dedo índice en círculos a la altura de la sien. Estebancito la mira y se ríe. Todo le parece muy cómico. Dice: —El juego se llama «Cadáver Exquisito», ¿querés jugar? La hermana vuelve. Lo mira con vergüenza y con cierta resignación. —Disculpame. Es un juego que está de moda y ellos no entienden que tienen prohibido jugarlo… —El problema son las redes y los grupitos virtuales, de ahí surgen estas cosas. Vos porque vivís desconectado, entonces no entendés nada. …Él … Se limita a contestar: —Creo que el sabor de Estebancito debe ser un poco rancio, como el de un cerdo engordado por demasiado tiempo, y el de Maru debe ser parecido al del salmón rosado, un poco fuerte, pero rico. p.61 Sin embargo, el título es también el nombre de un famoso juego, inventado en 1925 por los surrealistas, que consiste en que cada uno de los participantes anote en un papel una palabra o una frase. A continuación, se pliega la hoja y se oculta lo escrito para que el siguiente participante escriba lo propio sin conocimiento alguno de lo precedente. Al final se lee el texto completo de lo aportado por cada integrante del grupo. Nicolas Calas –poeta y crítico greco-estadounidense– sostenía que un cadáver exquisito revelaba “la realidad inconsciente del grupo que lo ha creado, los aspectos no verbalizados de la angustia y el deseo de sus miembros”. Así encontramos en la página 56 el silencio agitado que envuelve a los personajes: Hay personas, pero es una ciudad que parece desierta. No solo porque se redujo la población, sino porque desde que no hay animales hay un silencio que nadie escucha pero que está ahí, todo el tiempo, retumbando. Esa estridencia silenciosa se nota en las caras, en los gestos, en la forma de mirarse los unos a los otros. Y sin embargo, como veremos más adelante, la autora no se priva de verbalizar sin ningún tipo de compasión de lo que sucede en esta sociedad distópica. Por otra parte, como en la actualidad, también intervienen las teorías conspirativas. Así se especula que ciertos grupos secretos de poder son quienes han manipulado el discurrir de los acontecimientos según sus intereses y para su propio beneficio. Serían capaces de inventar un virus mortal para poder controlar la superpoblación, el hambre, la miseria; para poder disponer de mayor capital económico, cuando se reducen cabezas. Desde esta perspectiva, se introduce su lectura: Lo que se ve nunca coincide con lo que se dice GILLES DELEUZE, reza el primer epígrafe, y para no conformarnos, le sigue otro de Los redonditos de ricota: Me acaban el cerebro a mordiscos, bebiendo el jugo de mi corazón y me cuentan cuentos al ir a dormir PATRICIO REY Y SUS REDONDITOS DE RICOTA, síntesis cabal entre su sentido original de la canción: el metafórico –el relato manipulador de personas poderosas e inescrupulosas, capaces de lograr la alienación de la humanidad–; pero, lo más angustiante: el sentido literal de estos versos podría perfectamente encajar en el relato de alguno de sus personajes. Sin embargo, más allá de estas teorías que entrañan manipulación y pérdida de toda libertad de conciencia, existe en la novela una crítica mordaz y aniquilante hacia el ser humano como especie que se engaña, a través del discurso, para encubrir su propia barbarie. No obstante, Bazterrica desnuda con crudeza el salvajismo y la impiedad que opera en este mundo tan verosímil, como imaginamos ser capaces. De esta forma, toda la novela nos interpela en todos los planos. Si es intolerable que matemos a seres humanos para comerlos, ¿por qué está culturalmente aceptado que los animales –materia, seres vivos, mamíferos– deban soportar torturas y abusos que retuercen las tripas de solo leerlos para que nos alimentemos? El interrogante reverbera todo el tiempo entre líneas, aunque no se lo plantea de manera explícita. Está absolutamente prohibida la verbalización explícita del canibalismo. Por eso, el señor Urami, el personaje japonés, dueño de una curtiembre, el mismo que “no mira a la gente”, sino que “la mide”, maneja este discurso: Las palabras del Señor Urami son medidas, armoniosas. Construyen un mundo pequeño, controlado, lleno de fisuras. Un mundo que puede fracturarse con una palabra inadecuada. Habla sobre la importancia esencial de la desolladora, si está mal calibrada puede desgarrar la piel, que la piel fresca que le mandan del frigorífico necesita más refrigeración para que el descarne posterior sea menos engorroso, … que el aturdimiento tiene que ser preciso porque, si los sacrifican con descuido, eso después se nota en la piel, que se pone dura. p.13 Por eso, su hermana lo niega con esperpento (Las personas no se comen), y por ello es el protagonista quien debe pagar el alto precio de la conciencia de poder decir: Nadie los llama así, piensa, mientras prende un cigarrillo. Él no los llama así cuando tiene que explicarle a un empleado nuevo cómo es el ciclo de la carne. Podrían arrestarlo por hacerlo, podrían incluso mandarlo al Matadero Municipal y procesarlo. Asesinarlo sería la palabra exacta, aunque no la permitida. p.9 Por el contrario, las escenas en las que se describe cada uno de los procesos a los que son sometidos los futuros seres comestibles no se ahorran ni el más mínimo detalle de crueldad. El cinismo de cada uno de los participantes de estas torturas aberrantes es pavoroso. La naturalidad con la que todos parecen aceptar el nuevo orden establecido provoca escalofríos, justamente porque deja entrever cuán cercana es su factibilidad. Las imágenes elegidas son tan fuertes que demuelen cualquier atisbo de indiferencia o de insensibilidad. –Él hace uno de los trabajos más importantes, que es aturdir cabezas. Las desmaya con un golpe para que después las degüellen. Mostrales, Sergio». … Agarra la maza. Grita: –¡Dale, mandá! –. Se abre una puerta guillotina y entra una hembra (mujer) desnuda que apenas pasa de los veinte años. Está mojada y tiene las manos atadas a la espalda con un precinto de plástico. Está rapada. El espacio del box es estrecho. Moverse le resulta casi imposible. Sergio ajusta el grillete de acero inoxidable, que corre por un riel vertical, a la altura del cuello de la hembra, y lo cierra. La hembra tiembla, se sacude un poco, se quiere soltar. Abre la boca. Sergio la mira a los ojos y le da pequeñas palmadas en la cabeza que parecen casi una caricia. Le dice algo que ellos no oyen, o le canta. La hembra se queda quieta, más calmada. Sergio levanta la maza y le pega en la frente. Es un golpe seco. Tan rápido y silencioso que es demencial. La hembra se desmaya. Su cuerpo se afloja y, cuando Sergio abre el grillete, el cuerpo cae. Se abre la puerta basculante y la base del box se inclina para expulsar el cuerpo, que se desliza al piso. pp. 39 y 40 Podríamos seguir, pero ya nos fue suficiente con haber padecido este infierno. Porque Bazterrica no se priva de clamarnos, con todas las fuerzas, que no necesitamos un futuro lejano ni posibilidades remotas para comprender que el ser humano ya es despiadado y cruel con sus semejantes, con la naturaleza, con cada ser vivo que nos completa y equilibra, y que con cada uno de nuestros actos antiecológicos, estamos más cerca, no solo de destruir al planeta, sino de aniquilarnos como especie. Cadáver exquisito Agustina Bazterrica Lectulandia 2018 127 pp.  Soy Teresa Wilms Montt, y no soy apta para señoritas Poesía reunida, publicado por Alquimia ediciones, en Chile, incluye los cuatro libros de poesía publicados por Teresa Wilms Montt, lejos de su tierra natal: Inquietudes sentimentales (1917), Los tres cantos (1917), En la quietud del mármol (1918) y Anuarí (1917), pero además, el poema “Belzebuth” (1919). Porque si bien Teresa vive pocos años y publica solo un puñado de libros, alcanza para que su figura trascienda los círculos aristocráticos de la literatura más prestigiosa de la época y se adelante a las conquistas que luego los feminismos van a saber conseguir. Toda su obra deja entrever a la Teresa real, a su propia vida, con sus ilusiones, pero sobre todo, con sus pérdidas. Alejandra Costamagna dice que “aunque la producción literaria de Wilms Montt no pueda ser leída al pie de la letra como el depósito de un sino trágico, su escritura confesional da cuenta de una visión del mundo muy propia, muy consciente de las adversidades, y entrega claves que permiten dibujar un mapa del tiempo y de la escritora inserta con dificultad en aquellas coordenadas. Ahí podemos ver a una mujer insumisa, desfasada de su época, bicho raro, incomprendida por el medio, que enfrenta a una sociedad en extremo conservadora. A la prisionera de un sistema sexista, que la castiga una y otra vez. A una muchacha de alcurnia, que parte rebelándose precozmente contra su clase y su familia”. En el prólogo de Inquietudes sentimentales, su primer libro, Wilms Montt declaró que lo que ofrecía a quienes leyeran no pretendía ser literatura, sino que su única intención era dar salida a su espíritu. Quizás porque desde entonces sus textos no hayan pretendido más que dar cuenta de un estado de ánimo, quizás porque nunca imaginó la trascendencia que sus palabras iban a tener para las mujeres que la leyeran con posterioridad. Poseedora de todo y despojada de la comodidad conocida después, Teresa recorrió el cielo y el infierno. Desde su casamiento sin la aprobación familiar, se le negó cualquier apoyo emocional y económico y luego, víctima de la cólera conyugal, el adulterio y la desconfianza, fue separada de sus hijas para nunca volver a tenerlas. Confinada a un convento en Santiago, pretendieron callar su voz, pero fue el poeta Vicente Huidobro, quien la ayudó a escapar y a restablecerse en otras tierras desconocidas: Buenos Aires. Teñido de una atmósfera de melancolía, su primer poemario –que publica en Buenos Aires– dice en el poema IV: Criaturas: si el dolor no fuera tan ilimitado como el infinito, yo habría roto sus límites. Porque más allá de todo lo que la mente pueda imaginar, va mi alma inconsolable, encerrada en su mutismo de duelo. Porque Teresa ya había pasado por la pérdida de sus hijas, pérdida que cubriría de duelo todo lo que fuera tocado con posterioridad. La vida que ella había conocido no iba a volver nunca más. La ternura y la vida de sus hijas, en el poema XXIX: Su manito ardiente, abandonada sobre la mía, tiene la dulce confianza de un pájaro en su nido. El cuerpecito dolorido sufre los temblores de una hoja al viento. Teresa no escatima en imágenes para expresar su dolor, así en el poema XXXI: Los sombreros me causan la sensación de cabezas cortadas y momificadas, y aquellos de los cuales cuelgan bridas de colores se me antojan cabezas arrancadas por una mano brutal, donde ha quedado adherida una vena sanguinolenta […] Vi una vez, en un asilo, a una loca muerta; y era lo mismo que ver un trapo violáceo tirado dentro de un ataúd. Ella conoció de cerca la realidad del encierro, el despojo y la muerte, y siempre rozaría la desgracia como una mano amiga que la llevaría por el camino del derrumbe hasta su final. Su segundo poemario, Los tres cantos, reunió tres poemas largos: “La mañana”, “El crepúsculo” y “La noche”. En esta obra, es la naturaleza la que coincide con el estado anímico de la voz poética, necesariamente femenina, en una exhortación a que el entorno plasme los sentimientos: a la mañana le pide un canto, para resaltar la posibilidad de la esperanza, mientras que al crepúsculo le pide rezar, la contemplación de la nostalgia. A la noche, en cambio, le pide el llanto: ¡Llora, alma mía, llora con la madre a quien la brutalidad del hombre arrancó sus hijos y la ha dejado sola en medio de la vida! ¡Llora, alma mía, con los que no tiene consuelo que, como muertos con alma, no aguardan nada ni a nadie esperan! Su tercer libro, En la quietud del mármol, fue publicado del otro lado del océano, en Madrid. Teresa cargaba entonces el estigma de la femme fatale, y la edición fue acompañada, tristemente, por una nota de Gómez Carrillo, en la que se puede leer: “Esta mujer que lleva a cuestas la maldición de su belleza no es sino una escritora, una gran escritora que si fuese hombre y tuviese barbas formaría parte de todas las Academias y llevaría todas las condecoraciones. Solo que ¡ay!, es una mujer, y es lo más bonito de las mujeres ¿Quién no ha estado enamorado de ella?”. Como si el valor de una mujer pudiese medirse en belleza física, como si Wilms Montt no hubiera podido exorcizar el lastre que la había acompañado hasta entonces, ni siquiera, del otro lado del mundo conocido. Y este poemario tiene una sola dedicatoria posible: Anuarí –como ella le llamaba en la intimidad– u Horacio Ramos Mejía, ese poeta argentino de veinte años, que fue rechazado por Teresa, pues ella ya no creía en el sueño del matrimonio; que lo amó a su manera, que aceptó ser su amante y nada más. Frente a Teresa, el hombre no entendió razones, terminó por cortarse las venas y murió desangrado: Para Anuarí: que duerme en este féretro el sueño eterno. Para él… Anuarí mío, que nadie puede disputármelo, porque mi amor, mi amor y mi dolor, me dan derecho a poseerlo entero. Cuerpo dormido y alma radiante. Su último libro de poemas, Anuarí, finalmente, fue publicado con prólogo de Ramón Del Valle-Inclán, porque Teresa fue una voz potente de la época, porque fue reconocida y admirada también por la potencia de su escritura. Este libro es una entera invocación al hombre amado, a su regreso, a pretender que no ha muerto y que todavía cierta felicidad es posible. En el poema XIX: Sígueme, dijo Anuarí. Sus ojos azules transparentes de luz se fijaron en los míos perforando los velos de mi oscuridad primitiva. Y lo seguí. Me llevó de la mano por la senda donde aparece el sol, donde se cobija en las noches el alma del mundo, y con el dedo de mármol me señaló el abismo lleno de flores. “Belzebuth” es el poema final, la premonición, tal vez, de la decisión que Wilms Montt ya había tomado: “Mi alma, celeste columna de humo, se eleva hacia la bóveda azul”. A los veintiocho años la poeta puso fin a su vida, luego de un reencuentro fallido con sus hijas, de un futuro que no existía ya y de las pérdidas que habían signado su intensa vida. ¿Qué Teresa habría sido en nuestros tiempos, qué oportunidades habría tenido y qué tan alto habría tenido que seguir alzando su voz? Son preguntas que nos hacemos para entender el destino de una mujer que se adelantó a su época en tantos sentidos y que ha dejado un legado íntimo, como la lectura de su propia experiencia. Poesía reunida Teresa Wilms Montt Santiago Alquimia ediciones 93 pp.    Teresa Orbegoso escribe Abro el miedo, como quien se introduce en su propio cuerpo para contemplar desde ese cobijo, el afuera. Pero ese cuerpo no solo es la batalla de una mujer contra el cáncer, sino también, es América toda en lucha con sus heridas, con su sangre corriendo por nuestros ríos, nuestros territorios y sus saqueos. El poemario se compone de cuatro secciones que nos hablan del dolor y su cura posible, como cierta manera de la esperanza. “Cirugía” es la sección más extensa, en la que hay un diálogo entre dos textos: un texto que interpela, pero otro que subyace en la parte inferior de la página, en el que el tono por momentos se vuelve más intimista, en un diálogo con esa escritora tan potente que fue Inger Christensen, como interlocutora de ese “Algo” que existe, que no puede negarse para que desaparezca. Abro el miedo, Algo, Mi cáncer, son mantras que se repiten a lo largo de esta sección, no solo para reforzar el ritmo de la poesía en prosa, sino también, para recordarnos que se trata de una experiencia personal, pero que se universaliza en la llaga de la pérdida que siempre parece inminente. La segunda sección, “Herida”, es la denuncia, la interpelación por la historia latinoamericana, las luchas y sus revoluciones, las pérdidas: El cáncer del consumo abre su tienda. Se vende. Deja caer su monedero. Niega el discurso, el sentido. Se inauguran los hospitales, los cuerpos que ya no importan. El capital es una vitrina que te atrapa. Los enfermos miran tras la ventana de la vanidad. Su imaginación converge con el desgaste. Por momentos, el tono puede resultar litúrgico “yo confieso, yo ruego y acepto: por ninguna culpa, por ninguna culpa, por ninguna gravísima culpa te he perdido”. Pero es que esta América se impregna de religión y mitos, y Orbegoso lo sabe. Ahí recurre a esta forma de letanías para que la palabra se convierta en rito sagrado, para que su misticismo pueda ser aprehendido por quienes leemos. Walter Mignolo en La idea de América Latina dice: "Descubrimiento e invención no son únicamente dos interpretaciones distintas del mismo acontecimiento: son parte de dos paradigmas distintos. La línea que separa esos dos paradigmas es la de la transformación en la geopolítica del conocimiento; no se trata solamente de una diferencia terminológica, sino también del contenido del discurso. El primer término es parte de la perspectiva imperialista de la historia mundial adoptada por una Europa triunfal y victoriosa, algo que se conoce como modernidad; mientras que el segundo refleja el punto de vista crítico de quienes han sido dejados de lado, de los que se espera que sigan los pasos del progreso continuo de la historia a la que no creen pertenecer". Y es que en este poemario es la voz que habla quien concibe esa geografía corporal por la que células sangre y dolor recorren las páginas, como quien al decir crea, como quien viéndose, entiende. Pero también, esta “Herida” es la infancia, el recuerdo por la historia vivida en el recuerdo de la intimidad, de la experiencia propia, de lo pequeño: “Eres una niña que no sabe divertirse/ Tus tímpanos crecen después de tu primera muerte”. Marina Garcés, a propósito de los conceptos desarrollados por Michel Foucault en La voluntad de saber señala que “la importancia del biopoder como elemento indispensable en la formación del capitalismo (fue) que no pudo afirmarse sino al precio de la inserción controlada de los cuerpos en el aparato de producción y mediante un ajuste de los fenómenos de población a los procesos económicos”. Garcés agrega que la visualización de la vida crea y hace posible el ejercicio de un poder sobre sí misma, que no solo la controla, sino que se apropia enteramente de ella para producirla desde sus mecanismos. “En la era del biopoder la muerte sufre una descualificación progresiva que la obliga a retirarse al ámbito privado y secreto. La razón es obvia: el poder, que es poder de hacer vivir, y que solo puede matar para defender la vida, se aparta de ella. La muerte ya solo es el límite de su ejercicio, el único momento que el poder ya no puede apresar, la única puerta por la que el individuo puede escapar”. Pero, aunque confinada al espacio de lo privado, la muerte aquí es siempre un horizonte de posibilidad, lo que se dice y lo que se encubre, porque así ha sido en la historia de nuestros pueblos, porque a eso hemos sido sometides. El cuerpo soporta el yugo del sistema que impone sobre los hombros el peso de la soledad, como si ese destino de fin y caída, sin más, no fuera compartido y sabido por quienes vivimos en estas latitudes del continente. La penúltima sección, “Sutura”, en cambio, es la despedida del cáncer, es él quien habla para invocar una última oportunidad “dilo, di mi nombre. Nómbrame por última vez”. Hacia el final del poemario, “Cicatriz”, está construido con versos a modo de la huella de unos puntos quirúrgicos en el que una parte del verso pregunta y la siguiente contesta. Y una respuesta final “el agua que sale de mi pecho vacío es tan poderosa como un manantial”. Según Paulina Vinderman “muchas Teresas habitan este libro, muchos de sus universos: la infancia, el amor por su país y la historia lastimada que conlleva; la rebelión ante las injusticias del mundo; su defensa de los más vulnerables”. Muchas Teresas y en ella, todas las voces de nuestra América, de las batallas de nuestras mujeres en las revoluciones colectivas que hicieron y hacen de lo personal, una noble mirada política. Abro el miedo Teresa Orbegoso Buenos Aires Las furias 73 pp.    |
