Cadáver exquisito, de Agustina Bazterrica, es una novela que narra un mundo, en donde se ha debido exterminar a todos los animales posibles, puesto que podrían ser los transmisores de un virus mortal. Este hecho, ya terrible por sí mismo, nos trae una segunda consecuencia más nefasta aún: el ser humano, mamífero omnívoro, se queda sin su presa de carne, de su subespecie, y debe comenzar a comer a los de su misma clase. Comienza el canibalismo.
La historia está situada en un futuro posible. No sabemos con certeza si es inminente o lejano. Sabemos, por supuesto, que las reglas del juego han cambiado. Podríamos, incluso, situarlo en nuestro presente, puesto que no presenta grandes diferencias científico-tecnológicas, con la actualidad: quizás sí, las personas se conectan con sus pantallas más cotidianamente de lo que lo hacemos nosotros, aparecen perros-robots que vienen a reemplazar a las mascotas aniquiladas, pantallas virtuales que controlan nuestras ubicaciones… pero eso no significa que no podamos disponer de tal avance. Se hace referencia a celulares y se realizan experimentos genéticos, similares a algunos que podrían existir. Y sin embargo, como esta catástrofe no se circunscribe a un solo lugar, sino que se sitúa como un fenómeno mundial, en el que sí se señala a un antes (nuestro ahora) y a un después (la realidad creada), podemos asegurar que se relata un futuro posible. Se abre paso así a la ciencia ficción, en donde se transita, con inevitable angustia, un mundo distópico.
El título de esta novela alude al juego que realizan los sobrinos de  Marcos Tejo, el protagonista, cuando va a visitar a su hermana:
—Estamos adivinando qué gusto tendría el tío Marquitos.
La hermana agarra el cuchillo con el que está comiendo y lo clava en la mesa. (…)
—Me tienen harta con ese juego. Las personas no se comen. ¿O son salvajes ustedes?
Las palabras de su sobrina son como vidrios que se derriten por un calor muy intenso, como cuervos que se sacan los ojos en cámara lenta.
—Mamá está loca.
Lo dice con voz de niña, haciendo pucheros y moviendo el dedo índice en círculos a la altura de la sien. Estebancito la mira y se ríe. Todo le parece muy cómico. Dice:
—El juego se llama «Cadáver Exquisito», ¿querés jugar?
La hermana vuelve. Lo mira con vergüenza y con cierta resignación.
—Disculpame. Es un juego que está de moda y ellos no entienden que tienen prohibido jugarlo…
—El problema son las redes y los grupitos virtuales, de ahí surgen estas cosas.
Vos porque vivís desconectado, entonces no entendés nada.
…Él … Se limita a contestar:
—Creo que el sabor de Estebancito debe ser un poco rancio, como el de un cerdo engordado por demasiado tiempo, y el de Maru debe ser parecido al del salmón rosado, un poco fuerte, pero rico.
p.61
Sin embargo, el título es también el nombre de un famoso juego, inventado en 1925 por los surrealistas, que consiste en que cada uno de los participantes anote en un papel una palabra o una frase. A continuación, se pliega la hoja y se oculta lo escrito para que el siguiente participante escriba lo propio sin conocimiento alguno de lo precedente. Al final se lee el texto completo de lo aportado por cada integrante del grupo. Nicolas Calas –poeta y crítico greco-estadounidense– sostenía que un cadáver exquisito revelaba “la realidad inconsciente del grupo que lo ha creado, los aspectos no verbalizados de la angustia y el deseo de sus miembros”.
Así encontramos en la página 56 el silencio agitado que envuelve a los personajes:
Hay personas, pero es una ciudad que parece desierta. No solo porque se redujo la población, sino porque desde que no hay animales hay un silencio que nadie escucha pero que está ahí, todo el tiempo, retumbando. Esa estridencia silenciosa se nota en las caras, en los gestos, en la forma de mirarse los unos a los otros.
Y sin embargo, como veremos más adelante, la autora no se priva de verbalizar sin ningún tipo de compasión de lo que sucede en esta sociedad distópica.
Por otra parte, como en la actualidad, también intervienen las teorías conspirativas. Así se especula que ciertos grupos secretos de poder son quienes han manipulado el discurrir de los acontecimientos según sus intereses y para su propio beneficio. Serían capaces de inventar un virus mortal para poder controlar la superpoblación, el hambre, la miseria; para poder disponer de mayor capital económico, cuando se reducen cabezas.
Desde esta perspectiva, se introduce su lectura:
Lo que se ve nunca coincide con lo que se dice
GILLES DELEUZE,
reza el primer epígrafe, y para no conformarnos, le sigue otro de Los redonditos de ricota:
Me acaban el cerebro a mordiscos, bebiendo el jugo de mi corazón y me cuentan cuentos al ir a dormir
PATRICIO REY Y SUS REDONDITOS DE RICOTA,
síntesis cabal entre su sentido original de la canción: el metafórico –el relato manipulador de personas poderosas e inescrupulosas, capaces de lograr la alienación de la humanidad–; pero, lo más angustiante: el sentido literal de estos versos podría perfectamente encajar en el relato de alguno de sus personajes.
Sin embargo, más allá de estas teorías que entrañan manipulación y pérdida de toda libertad de conciencia, existe en la novela una crítica mordaz y aniquilante hacia el ser humano como especie que se engaña, a través del discurso, para encubrir su propia barbarie.
 
No obstante, nuestra autora desnuda con crudeza el salvajismo y la impiedad que opera en este mundo tan verosímil, como imaginamos ser capaces. De esta forma, toda la novela nos interpela en todos los planos. Si es intolerable que matemos a seres humanos para comerlos, ¿por qué está culturalmente aceptado que los animales –materia, seres vivos, mamíferos– deban soportar torturas y abusos que retuercen las tripas de solo leerlos para que nos alimentemos? El interrogante reverbera todo el tiempo entre líneas, aunque no se lo plantea de manera explícita.
Está absolutamente prohibida la verbalización explícita del canibalismo.
Por eso, el señor Urami, el personaje japonés, dueño de una curtiembre, el mismo que “no mira a la gente”, sino  que “la mide”, maneja este discurso:
Las palabras del Señor Urami son medidas, armoniosas. Construyen un mundo pequeño, controlado, lleno de fisuras. Un mundo que puede fracturarse con una palabra inadecuada. Habla sobre la importancia esencial de la desolladora, si está mal calibrada puede desgarrar la piel, que la piel fresca que le mandan del frigorífico necesita más refrigeración para que el descarne posterior sea menos engorroso, … que el aturdimiento tiene que ser preciso porque, si los sacrifican con descuido, eso después se nota en la piel, que se pone dura.p.13
 
Por eso, su hermana lo niega con esperpento (Las personas no se comen), y por ello es el protagonista quien debe pagar el alto precio de la conciencia de poder decir:
Nadie los llama así, piensa, mientras prende un cigarrillo. Él no los llama así cuando tiene que explicarle a un empleado nuevo cómo es el ciclo de la carne. Podrían arrestarlo por hacerlo, podrían incluso mandarlo al Matadero Municipal y procesarlo. Asesinarlo sería la palabra exacta, aunque no la permitida. P.9
 
Por el contrario, las escenas en las que se describe cada uno de los procesos a los que son sometidos los futuros seres comestibles no se ahorran ni el más mínimo detalle de crueldad. El cinismo de cada uno de los participantes de estas torturas aberrantes es pavoroso. La naturalidad con la que todos parecen aceptar el nuevo orden establecido provoca escalofríos, justamente porque deja entrever cuán cercana es su factibilidad. Las imágenes elegidas son tan fuertes que demuelen cualquier atisbo de indiferencia o de insensibilidad.
–Él hace uno de los trabajos más importantes, que es aturdir cabezas. Las desmaya con un golpe para que después las degüellen. Mostrales, Sergio».
… Agarra la maza. Grita:
–¡Dale, mandá! –. Se abre una puerta guillotina y entra una hembra (mujer) desnuda que apenas pasa de los veinte años. Está mojada y tiene las manos atadas a la espalda con un precinto de plástico. Está rapada. El espacio del box es estrecho. Moverse le resulta casi imposible. Sergio ajusta el grillete de acero inoxidable, que corre por un riel vertical, a la altura del cuello de la hembra, y lo cierra. La hembra tiembla, se sacude un poco, se quiere soltar. Abre la boca.
Sergio la mira a los ojos y le da pequeñas palmadas en la cabeza que parecen casi una caricia. Le dice algo que ellos no oyen, o le canta. La hembra se queda quieta, más calmada. Sergio levanta la maza y le pega en la frente. Es un golpe seco. Tan rápido y silencioso que es demencial. La hembra se desmaya. Su cuerpo se afloja y, cuando Sergio abre el grillete, el cuerpo cae. Se abre la puerta basculante y la base del box se inclina para expulsar el cuerpo, que se desliza al piso.
pp. 39 y 40
 
Podríamos seguir, pero ya nos fue suficiente con haber padecido este infierno. Porque Bazterrica no se priva de clamarnos, con todas las fuerzas, que no necesitamos un futuro lejano ni posibilidades remotas para comprender que el ser humano ya es despiadado y cruel con nuestros semejantes, con la naturaleza, con cada ser vivo que nos completa y equilibra,  y que con cada uno de nuestros miserables actos antiecológicos, estamos más cerca, no solo de destruir al planeta, sino de antes, aniquilarnos como especie.

Cadáver exquisito
Agustina Bazterrica
Lectulandia
2018
127 pp.

​Teresa Orbegoso escribe Abro el miedo, como quien se introduce en su propio cuerpo para contemplar desde ese cobijo, el afuera. Pero ese cuerpo no solo es la batalla de una mujer contra el cáncer, sino también, es América toda en lucha con sus heridas, con su sangre corriendo por nuestros ríos, nuestros territorios y sus saqueos.
 
El poemario se compone de cuatro secciones que nos hablan del dolor y su cura posible, como cierta manera de la esperanza. “Cirugía” es la sección más extensa, en la que hay un diálogo entre dos textos: un texto que interpela, pero otro que subyace en la parte inferior de la página, en el que el tono por momentos se vuelve más intimista, en un diálogo con esa escritora tan potente que fue Inger Christensen, como interlocutora de ese “Algo” que existe, que no puede negarse para que desaparezca. Abro el miedo, Algo, Mi cáncer, son mantras que se repiten a lo largo de esta sección, no solo para reforzar el ritmo de la poesía en prosa, sino también, para recordarnos que se trata de una experiencia personal, pero que se universaliza en la llaga de la pérdida que siempre parece inminente.
 
La segunda sección, “Herida”, es la denuncia, la interpelación por la historia latinoamericana, las luchas y sus revoluciones, las pérdidas:
 
El cáncer del consumo abre su tienda. Se vende. Deja caer su monedero. Niega el discurso, el sentido. Se inauguran los hospitales, los cuerpos que ya no importan. El capital es una vitrina que te atrapa. Los enfermos miran tras la ventana de la vanidad. Su imaginación converge con el desgaste.
 
Por momentos, el tono puede resultar litúrgico “yo confieso, yo ruego y acepto: por ninguna culpa, por ninguna culpa, por ninguna gravísima culpa te he perdido”. Pero es que esta América se impregna de religión y mitos, y Orbegoso lo sabe. Ahí recurre a esta forma de letanías para que la palabra se convierta en rito sagrado, para que su misticismo pueda ser aprehendido por quienes leemos.
 
Walter Mignolo en La idea de América Latina dice: "Descubrimiento e invención no son únicamente dos interpretaciones distintas del mismo acontecimiento: son parte de dos paradigmas distintos. La línea que separa esos dos paradigmas es la de la transformación en la geopolítica del conocimiento; no se trata solamente de una diferencia terminológica, sino también del contenido del discurso. El primer término es parte de la perspectiva imperialista de la historia mundial adoptada por una Europa triunfal y victoriosa, algo que se conoce como modernidad; mientras que el segundo refleja el punto de vista crítico de quienes han sido dejados de lado, de los que se espera que sigan los pasos del progreso continuo de la historia a la que no creen pertenecer". Y es que en este poemario es la voz que habla quien concibe esa geografía corporal por la que células sangre y dolor recorren las páginas, como quien al decir crea, como quien viéndose, entiende.
 
Pero también, esta “Herida” es la infancia, el recuerdo por la historia vivida en el recuerdo de la intimidad, de la experiencia propia, de lo pequeño: “Eres una niña que no sabe divertirse/ Tus tímpanos crecen después de tu primera muerte”.
 
Marina Garcés, a propósito de los conceptos desarrollados por Michel Foucault en La voluntad de saber señala que “la importancia del biopoder como elemento indispensable en la formación del capitalismo (fue) que no pudo afirmarse sino al precio de la inserción controlada de los cuerpos en el aparato de producción y mediante un ajuste de los fenómenos de población a los procesos económicos”.  Garcés agrega que la visualización de la vida crea y hace posible el ejercicio de un poder sobre sí misma, que no solo la controla, sino que se apropia enteramente de ella para producirla desde sus mecanismos. “En la era del biopoder la muerte sufre una descualificación progresiva que la obliga a retirarse al ámbito privado y secreto. La razón es obvia: el poder, que es poder de hacer vivir, y que solo puede matar para defender la vida, se aparta de ella. La muerte ya solo es el límite de su ejercicio, el único momento que el poder ya no puede apresar, la única puerta por la que el individuo puede escapar”. Pero, aunque confinada al espacio de lo privado, la muerte aquí es siempre un horizonte de posibilidad, lo que se dice y lo que se encubre, porque así ha sido en la historia de nuestros pueblos, porque a eso hemos sido sometides. El cuerpo soporta el yugo del sistema que impone sobre los hombros el peso de la soledad, como si ese destino de fin y caída, sin más, no fuera compartido y sabido por quienes vivimos en estas latitudes del continente.
 
La penúltima sección, “Sutura”, en cambio, es la despedida del cáncer, es él quien habla para invocar una última oportunidad “dilo, di mi nombre. Nómbrame por última vez”.
 
Hacia el final del poemario, “Cicatriz”, está construido con versos a modo de la huella de unos puntos quirúrgicos en el que una parte del verso pregunta y la siguiente contesta. Y una respuesta final “el agua que sale de mi pecho vacío es tan poderosa como un manantial”.
 
Según Paulina Vinderman “muchas Teresas habitan este libro, muchos de sus universos: la infancia, el amor por su país y la historia lastimada que conlleva; la rebelión ante las injusticias del mundo; su defensa de los más vulnerables”. Muchas Teresas y en ella, todas las voces de nuestra América, de las batallas de nuestras mujeres en las revoluciones colectivas que hicieron y hacen de lo personal, una noble mirada política.
 
Abro el miedo
Teresa Orbegoso 
Buenos Aires
Las furias
73 pp.

Lo raro es no sentir nada, la primera novela a cargo de Editorial Liberoamérica y la primera obra publicada por Rosana Stellavato, es la historia entre Paula y Alicia, dos mujeres de universos distintos que se conocen en una sala de chat: Paula viene de una relación con una mujer que la abandona por otra, y Alicia está casada y tiene dos hijes adolescentes. 

Situada en la década de los 90, en esta novela se deja ver no solo la marcada ausencia de tecnología, los teléfonos fijos y el humo del cigarrillo que provoca tanto a quienes leen en el siglo XXI, sino también, los resquicios de una sociedad hipócrita con las disidencias sexuales, y mucho más, la marginalidad en una historia que es de dos mujeres, variable que se desliza por la trama como un marcador de época, aceptado y superado. En este libro nos atraviesa la vivencia de un amor encarcelado en estereotipos ancestrales, monógamos e incluso, heterosexuales, en donde los hilos que lo sostienen convergen sobre los nuevos caminos del amor libre. “Paula pensó que el amor a veces aturde. Uno confunde las cosas, se vuelve poco receptivo a lo que en verdad sucede a su alrededor”, podemos leer.

La novela comienza con dos claves de lectura: Loorie Moore y Felisberto Hernández, que hablan sobre la intimidad en el susurro de lo que se comparte, sobre el secreto de quienes se atreven a mostrarse en el cuidado de la mirada de une otre. Y es que esta historia nos lleva por el recorrido que estos dos personajes emprenden hacia un amor cargado de presagios. Como expresa Osvaldo Baigorria, en su prólogo de El amor libre "Amar, en cierto sentido, es vivir en el temor de la posible pérdida del amado”. Y, más adelante, reflexiona: “Podría suponerse que inocencia equivale a ingenuidad, así como experiencia a cinismo”. ¿Se puede ser libre cuando se ama? “Nunca hubo algo más difícil que ser libertario en las cuestiones de amor… ¿Hay alguien más parecido a un esclavo que un enamorado?"

“Lo que sí sé es que no importa qué iniciemos, más allá del tipo de relación que decidamos tener, vamos a fracasar”, piensa Paula, que ama - desea - pavorosamente a Alicia, o eso cree, o eso quiere, porque aquí también hay un cuestionamiento sobre hasta dónde nos animamos a desear y ser deseades.

Dice Judith Butler en Deshacer el género que “el género propio no se hace en soledad. Siempre-se está haciendo con o para otro, aunque el otro sea sólo imaginario. Lo que se llama mí propio género quizá aparece en ocasiones como algo que uno mismo crea o que, efectivamente, le pertenece”. Y es que para estas mujeres, por momentos ser quienes realmente son, se convierte en la pregunta incómoda de les amigues, pero por momentos, en la comprensión del entorno, e incluso, el apoyo, sin tener que renunciar a este querer-se.

Por otro lado, Paula adelanta un posible final, porque de algún modo se autoboicotea incluso antes de saber a ciencia cierta qué intenciones embarcan a Alicia en esta relación. “Su vida había sido una acumulación de torpezas que intentaba ocultar”. En estos tiempos de más incertidumbres que certezas, también en el terreno de las relaciones, todo nos lleva a un escepticismo en el amor romántico como forma madura para encarar una pareja, tanto héteronormativa, como disidente, tal como sucede aquí.
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Quizá en Lo raro es no sentir nada haya un puente hacia nuevos puntos de partida para las relaciones; una invitación a desarmar el amor construido desde lo hegemónico, para iniciar nuevas formas, en nuevos tiempos, más sanos, para transitar un camino de mayor emancipación.

Lo raro es no sentir nada
Rosana Stellavato
Buenos Aires
Liberoamérica
155 pp.

Catedrales es la última novela de Claudia Piñeiro. El libro cuenta el asesinato de Laura, la menor de tres hermanas que fue encontrada, en un baldío, quemada y descuartizada, a través de diferentes voces que narran su versión de los hechos. Para les amantes del policial, la novela presenta, con proeza impecable, grandes condimentos del género: descubrir al asesino de la víctima, el modus operandi, el móvil de este crimen y la imposibilidad de llegar a la verdad absoluta, como una realidad acechante, de la que la literatura nos salva y nos genera el deseo de seguir consumiendo su lectura. Queremos hacer hincapié en dos aspectos de la novela que se interrelacionan: las circunstancias de enunciación (las voces narradoras hablan treinta años después de la aparición del cuerpo) y cómo determinado momento histórico condiciona la mirada y perspectiva de los hechos.
 
Hasta aquí, un bosquejo de análisis del hecho ficcional que nos atañe en la reseña. Sin embargo, no podemos leer un policial como este y no recordar un fenómeno que fue tapa de medios de prensa durante años: el caso de María Marta García Belsunse. No nos parece un hecho aislado de la obra, ya que sabemos que Piñeiro se inspiró en esta tragedia en dos de sus libros más populares: Las viudas de los jueves y Betybu. En primer lugar, si bien este caso tiene casi todos los ingredientes para atraparnos, presenta la gran ventaja-deventaja de ser real: aportó el morbo necesario para captar la atención de un público que decidió entregarse de lleno al oscurantismo de la cruel realidad y, lo más terrible, fue que mostró desfachatadamente que nunca lograremos acceder a la verdad (en mayúsculas y con todas las letras). Y aquí es donde la ficción no se puede meter –por lo menos, no sin estar disfrazada de realidad–. En segundo lugar, volver a pensar en este caso, gracias al documental que ha salido recientemente en Netflix (¡qué curioso!, pues aparecen, como en nuestra novela, los diferentes actores involucrados –testigos, acusados, fiscales…– que cuentan su visión de los hechos, casi veinte años –no, treinta– después), nos remite a revisar cómo enfrentamos un acontecimiento, desde una mirada totalmente condicionada por nuestro tiempo.
 
Más allá de que la realidad nos deja inhabilitades para identificar al verdadero asesino y su móvil, en el crimen de María Marta, si compramos la versión de culpable-carrascosa (pues como mencionamos anteriormente no hay una versión cerrada de los hechos; solo hipótesis, incluso si hubiese veredicto final), convengamos que allá lejos y hace tiempo, 2002, o 2007 y casi en el 2009, estaríamos hablando de un "crimen pasional". Recordemos que, además, en algún momento, hicieron prensa con el rumor de lesbianismo de María Marta (hermosa novela para aquellos años; como si eso pudiese ser hoy un posible móvil). Si hoy compráramos esa misma versión, ya no podría nombrarse aquello de crimen pasional, sino femicidio, y probablemente el caso se hubiera analizado desde una perspectiva de género. Incluso, hoy tendríamos más herramientas para pararnos frente a un mismo hecho, más justas y compasivas frente a la víctima; pero no podemos saberlo. 
 
Así, Catedrales narra la historia de un crimen que ocurrió en los noventa, pero más allá de la ficción, la novela ha sido escrita recientemente, desde una mirada más actual. Este relato no hubiera podido ser contado hace treinta años, y no porque creamos que el terrible asesinato que se narra no podría haber ocurrido; pero hay determinados ejes sensibilizadores, que emergen en estos tiempos, que se ponen sobre la mesa, que habilitan su visibilización. Y son estos elementos que se conjugan en esta época, los que logran, en definitiva, contar esta historia, de manera atrapante y, lamentablemente, desgarradora.

CATEDRALES
Claudia Piñeiro
​Buenos Aires
Alfaguara
336 pp.
​

“¿Pero por cuánto tiempo más iban a sostenerse de esa frágil comodidad, de aquel equilibrio precario? Algo tenía que ceder. O estallar.”
 
Nada dentro salvo el vacío, de Ana Catania, es un libro de cuentos que abre con tres epígrafes cuyo hilo común podría ser la pérdida, en todas sus acepciones. Epígrafes que, no casualmente, pertenecen a tres mujeres. Y es que Ana Catania, cuenta seis historias desde una mujer que mira a otras mujeres, que están por tomar decisiones, que deben torcer el curso de lo que viene sucediendo, y no pueden hacerlo. Lo que está a punto de ocurrir es el halo que envuelve a estas narraciones, como una granada en la mano, dispuesta a volarlo todo.
 
Hélene Cixous en La llegada a la escritura nos dice en relación a la condición de la mujer: “¡Cuántas muertes a atravesar, cuántos desiertos, cuántas regiones en llamas y regiones heladas, para llegar un día a darme el buen nacimiento! Y tú ¿cuántas veces moriste antes de haber podido pensar, “Soy una mujer”, sin que esa frase significara: “Entonces sirvo”?”. Y algo de ese renacer es lo que estas mujeres están a punto de descubrir y nosotres, como les que leemos, también: qué significa ser una mujer frente a estas situaciones que nos muestra Ana Catania. La autora lo sabe, porque en su escritura, también ha sido interpelada.
 
En este sentido, también, Simone de Beauvoir, en El segundo sexo afirma: “A un hombre no se le ocurriría la idea de escribir un libro sobre la singular situación que ocupan los varones en la Humanidad. Si quiero definirme, estoy obligada antes de nada a declarar: “Soy una mujer”; esta verdad constituye el fondo del cual se extraerán todas las demás afirmaciones. Un hombre no comienza jamás por presentarse como individuo de un determinado sexo: que él sea hombre es algo que se da por supuesto”. Pero en este libro las mujeres tienen que reafirmar su condición de tales, porque es en virtud de ella que deben elegir, es en virtud de esta condición que deben replantearse la sumisión a las instituciones como el matrimonio, la maternidad, la fidelidad y por ello, padecer.
 
“Reposición” es el primer cuento, una historia contada en segunda persona, porque hay una destinataria que está dentro de la historia ¿Es una historia de amor? Claro, o mejor dicho, de desamor, que viene desmoronándose vertiginosamente, como un desprendimiento en la ladera de una montaña. En un flashback recorremos las causas del desastre y conocemos a quien no contesta, porque no hay nada más para decir, tal vez, porque solo resta esperar el impacto:
 
Durante el viaje me recordaste que a la vuelta no seguimos, que fuimos demasiado lejos. No es la primera vez que lo hacés, pero parece que ahora hemos llegado a ese punto en que las cosas se torcieron tanto que ya no somos capaces de enderezarlas. 
 
“Cicatriz” tiene como protagonista a Julia, quien batalla con la que fue, con lo que tuvo, y ahora se enfrenta a la maternidad, asqueada de vida, de su matrimonio, a punto de que eso que conoció, colapse dentro de sí:
 
¿Quién es ese hombre? ¿Qué hace ese hombre ahí, metido en su vida? […] De a poco todo el peso de su cuerpo va volviendo a la superficie y encuentra su lugar, se acomoda; el corazón recupera el ritmo de sus latidos […] Reconoce, en esos ojos color ceniza, que se abren de repente, como un tesoro inesperado, su misma cicatriz. Julia acaba de tener una hija mujer y ve en ella reflejado ya su destino. 
 
“Extraño” es la aventura de una mujer que intenta la venganza en un encuentro casual con alguien que desconoce, la que ha sido engañada ahora engaña, con más culpa que certeza, tal vez, consciente de su cuerpo, de su deseo:
 
En el último tiempo, mi marido, en lugar de volverse una figura más familiar, cercana, se ha vuelto ajeno, extraño. Me pregunto si no pensará lo mismo de mí; si será consciente del abismo que se abrió entre nosotros, del hueco donde todo lo que tuvimos, lo que alguna vez sentimos, fue a depositarse en el fondo. Un hueco que empezamos a cubrir con hormigón.
 
“Arreglos” es el cuento más largo, porque necesita darnos los detalles de dos pérdidas que van a sucederse: la de ese matrimonio – y una maternidad atravesada por la experiencia del aborto tiñendo esa herida - y la madre enferma, a punto de abandonar “el último lugar de seguridad” para la protagonista:
 
A Laura todo esto la llevó a pensar en ese misterio llamado matrimonio; en todo lo que uno hace en nombre del amor con tal de protegerlo, de mantenerlo vivo. Como si fuera una llama que puede apagarse de un soplo.
 
“Vals” está contado en el vaivén de un soliloquio, en el discurrir de la conciencia de una mujer que escribe una carta a quien ahora está a punto de casarse. Es el recuerdo exhaustivo, frenético, de lo que se tuvo, una relación que él parece no haber confirmado nunca, y que ahora, debe soportar en los hombros esta mujer que trata de sanar:
 
¿Cómo se explica que hayas desaparecido de repente, sin previo aviso? Porque yo no me lo veía venir ni me lo esperaba. No caí en la cuenta hasta meses después. Es como le pasó a esa compañera del trabajo, que al subirse al ascensor de su edificio descubrió, con una suerte de pánico físico, visceral, que su perro caniche no estaba al otro extremo de la correa. Las pérdidas se sienten así: como pinchazos en las yemas de los dedos.
 
“Lobo” tal vez sea el relato más sorpresivo, porque solo en el desenlace se nos revela el drama que está por suceder: una piba, clasemedia abandonadaalasuertedesuadolescencia corre peligro. Él le muestra los dientes y embiste contra su cuello, como si obedeciera a un instinto. Con una mano le tapa la boca: huele a rancio, a queso podrido.
 
Les narradores de Ana Catania nos llevan de la mano por diferentes focalizaciones, porque necesitamos mirar desde todas las perspectivas posibles estas historias, a veces, con el oído puesto en los corazones de sus protagonistas, a veces, con la distancia que esgrime quien necesita establecer juicios mirando la foto completa.
 
Dice Marguerite Duras: “No sé qué es un libro. Nadie lo sabe. Pero cuando hay uno, lo sabemos. Y cuando no hay nada, lo sabemos, como sabemos que existimos, no muertos todavía. Cada libro, como cada escritor, tiene un pasaje difícil, insoslayable. Y debe optar por dejar este error en el libro para que siga siendo un verdadero libro, no una falsedad”. Y es que, como dice José María Brindisi, a propósito de estas historias “No hay nada, en la escritura de estos cuentos, que no sea verdadero”. Los relatos de Nada dentro salvo el vacío nos dicen a les que leemos en algún momento de nuestra vida. Quién no pude sentirse identificade con perder, con la resignación y en definitiva, con saber que cuando ya no hay más, luego de la catástrofe, solo hay una puerta para abrir: la del día después.
 
Nada dentro salvo el vacío 
Ana Catania
Buenos Aires
Añosluz editora
​2020

                                           "La palabra hablada se imbecilizaba al ser expelida por mi boca"
 
Una mujer de ochenta y cinco años escribe una novela, luego de más de cuarenta libros, que obtiene el Premio Nueva Novela, de Página/12, en 2007. Esa es la anécdota y tal vez, el mito. Pero Aurora Venturini es más que un fenómeno editorial en Las primas. Su prosa nos envuelve en ese mundo que es La Plata, los años cuarenta, bajo la mirada de Yuna –la protagonista–. Es a través de los ojos –y la palabra– de una mujer que se escapa de los cánones de “normalidad”, que la autora nos hace parte de esta historia, porque busca una narradora que nos interpela, nos nombra a quienes nos atrevemos a leer, y busca confrontarnos con la ferocidad de la vida, y por qué no, del lenguaje.
 
Dice Tamara Kamenszain en Bordado y costura del texto: “Si la escritura y el silencio se reconocen uno a otro en ese camino que los separa del habla, la mujer, silenciosa por tradición, está cerca de la escritura. Silenciosa, porque su acceso al habla nació en el cuchicheo y el susurro, para desandar el microfónico mundo de las verdades altisonantes”. Y en Las primas, la voz que narra es decididamente la de una mujer y batalla contra lo que no se dice, lo que no ha sido nombrado, porque intima y demanda a la lengua, para crear una nueva.
 
Yuna –que también es la narradora– tiene una discapacidad que se manifiesta en una dislalia, pero y a pesar de eso, a lo largo de la obra, logra apropiarse y transformar los discursos que la señalan, la discriminan, y en esa transformación reside su poder. Pone en evidencia cómo esas estructuras e instituciones (el matrimonio, la castidad, la familia) tambalean frente al poder arrasador de lo que sucede, la vida misma. Así, ella, consciente de que esas instituciones no la protegerán, decide emprender el camino de la realización, a través del arte. La ventaja sobre el resto de las primas – el resto de los personajes de la historia– es que no tiene ninguna discapacidad visible.
 
Yuna consulta el diccionario cuando no conoce el significado de una palabra y nos lo hace saber, utilizando el procedimiento de los verba dicendi, a veces, la explicación, en otras, lo que le confiere al discurso narrativo una complejidad de capas que traspasan la hoja, para tomarnos la cara, como lectorxs, y guiar nuestra mirada. Su discurso es acelerado, su pensamiento y su forma de hablar se transcriben atropellados, porque la posibilidad de nombrar, se convierte en su obsesión:
 
“Estoy tratando de que al puntuar o poner coma no me haga ruido por dentro la cabeza, el cerebro y creo que a fuerza de voluntad lo voy consiguiendo y si los ejercicios que hago leyendo un texto especializado en casos como el que padecemos en mayor o menor minusvalía casi todos en la familia, solucionaré estas molestias que deben entorpecer la lectura de lo que escribo y a usted lector a quien pido mil perdones y que si es creyente me perdonará”.
 
A su vez, los personajes de Las primas son cuerpos excesivos que rompen con todos los parámetros de “la gente bien”. Nunca antes nombrados por la tradición literaria, aquí son visibilizados, y para poder hablar sobre esos cuerpos, la narradora necesita construir otra manera de decir.
 
Betina, su hermana más pequeña, no puede moverse, sino que está postrada en una silla de ruedas. Betina no puede desenvolverse sola. Es la personificación del instinto, de la animalidad que subyace en cada une de nosotres, y la narradora nos lo expone con brutalidad, porque así es Yuna, porque de eso se trata Las primas: de ver y vernos en nuestra precaria civilidad:
 
“y deduje que pronto […] Betina moriría. Pero a mí no me importaba porque me daba asco […] Yo la agarraba de los pelos y le metía la cara en el plato y entonces ella callaba”.
                                                                
Petra, una de las primas y quien lleva de la mano a Yuna por el mundo de la adultez y del sexo, es un personaje con enanismo, que ejerce la prostitución, modo de vida que acompañará a Yuna en desandar la inocencia de su poca caminata por el mundo, en un ascenso social buscado:
 
“Petra relató que no había por qué privarse de nada y que usando el preservativo estaba bueno pero que tenía que estar bien colocado porque si no podía romperse y bueno […] Petra abrió la bocaza de hipopótamo y me dijo dónde y cómo. Fui a vomitar […]”.
 
Por su parte, Carina, hermana de Petra, mantiene relaciones sexuales en secreto con un vecino, como una manera de vencer la condición de minusvalía impuesta. Tratar de burlar las normas es pecado y se paga, en esta novela y en esta sociedad que nos refleja la obra, por lo que las mujeres de la familia obligan a Carina a decidir sobre ese hecho:
 
“Se agudizaron los choques metálicos del instrumental. No lloró Carina […] Yo agarré la mano fea de Carina. Ella presionó la mía y me alegré de que no estuviera muerta”.
 
Agrega, Kamenszain, en Bordado y costura del texto, que “Los arquetipos malsanos de una literatura femenina confinada a ciertos temas y géneros ocultan, una vez más, el aporte callado y rico de la mujer a esa tradición artesanal y milenaria de la letra escrita. Textos lacrimógenos, una falsa lírica endulzada con “bondad” y “pudor”, la tematización permanente de ciertos conflictos vitales supuestamente propios de la mujer, vinieron a llenar páginas y páginas de una literatura que, pretendiendo ser “específicamente femenina” es, en realidad específica de un mercado". Y es que la historia de Las primas trasciende el mercado mismo, porque muestra con crueldad el universo íntimo, sí, pero también público y por eso, político, de la vida familiar de estos personajes. Es un drama contado desde el humor, desde la sagacidad de quien conoce y maneja el arte de narrar:
 
“y yo pensé que si se casaba con Abalorio su tarjeta tendría la extensión de una serpentina Anita del Porte Cavallero de De los Santos Apóstoles […] y ella convivía con un infeliz al que corneaba ahora y cornearía después y sentí pena por el dócil o algo así Abalorio de los Santos Apóstoles a lo que agregué Amén".
 
Tal vez Aurora Venturini alcance el reconocimiento que le había sido negado, con esta novela; tal vez en ello resida la importancia de una historia como esta; pero nosotras apostamos por más: Las primas se consagra como una obra fundamental de la narrativa argentina porque pone en boca de una mujer contrahegemónica la condición misma de la humanidad; la crueldad claro, pero también, la redención. 

Las primas
Aurora Venturini
Buenos Aires
Tusquets editores
2020
211 pp.

En el diccionario, diesis es un término circunscripto a lo musical. Es cada uno de los tres tonos que los griegos intercalaban en el intervalo de un tono mayor. Supone un quiebre, una pausa, una alteración, entonces, que tras un brevísimo lapso, eleva un semitono cromático la nota que precede. En el mundo griego, además, los pitagóricos plantearon la idea de la armonía, como condición del alma, entre lo matemático y lo musical. Diesis de Marcela Rosales, se envuelve en este mundo, entonces, y es este el significado que debemos desentrañar en las diferentes capas de lecturas que nos propone la autora, casi como escalas musicales.
 
Luego de este año pasado de pausas y quiebres, el poemario de Rosales, publicado en 2017, nos interpela de otro modo, en un diapasón que afina nuestras búsquedas, nuestras pérdidas, y nos recuerda las escenas grabadas ya para siempre en la memoria, con bandas sonoras de fondo.
 
El poemario está inevitablemente cruzado por una melodía, en la entonación de una playlist personal que recorre acápites de Don Lunfardo y el Señor Otario, Jakob Dylan, David Bowie, la banda rosarina Cielo Razzo, Bob Dylan, Lou Reed, Sarah Vaughan, Eric Clapton o Luis Alberto Spinetta. La poeta ofrece un concierto para el dolor de la pausa, sí, pero también para la posibilidad de crecer, en cualquier sentido, luego de esa espera.
 
Diesis se compone de cinco secciones que balancean el ritmo de lectura en un in crescendo que va desde el afuera, la ciudad, les otres y, con el vaivén de la música, nos acerca a lo íntimo. Así lo inhóspito de la vida en la urbe, en el apartado “La ciudad quemará tus ojos”:
 
La parada del ómnibus sigue ahí
- después de cuánto, ¿quince años?-
¡Fuera Monsanto!, ilustra el cartel.
Fuera sí, montanto, no tengo resto
para intoxicarme más.
(en “Línea de pie”)
 
Por suerte, en la ciudad
nadie mira hacia arriba.
Hay demasiados cuerpos
balanceándose cabeza abajo
-pendiendo de un hilo-
no siempre se precipitan
            sobre el asfalto.
(en “Suspensión horizontal”)
 
Hacia la mitad del libro, en el apartado “Un hombre de ojos calmos”, la voz poética habla ya a un vos para interrogarlo sobre el nosotres que no fue, que se ha diluido en una melodía que es siempre triste, como un dejo de jazz:
 
Y la música…
ah sí, la música
en el hueco de la caricia
el oído saturado de pasiones ajenas.
(en “Replay”)
 
Porque el espacio se va haciendo cada vez más íntimo, la ciudad deja paso a lo doméstico, la casa, la habitación, la caricia que necesita, sediento, el cuerpo de esa voz que nos habla. La canción y su armonía acompañan al yo poético que se asoma por la ventana, que habita la nostalgia, “in a silent way”. Así en el apartado “Tu mirada tiende a mejorar”:
 
Qué tienen el jazz y la lluvia
en su cadencia mansa como el roce inicial
de tus dedos sobre el piano que nunca
has tocado con ese lento compás
que cada noche me desnuda
en un réquiem de murallas
(de “There is you”)
 
Enciendo otro cigarrillo
abro el ventanal
la lluvia frasea lentamente
            y la noche, adormecida en el sopor
de los santos, me estremece la piel
(qué calor hará sin vos en este cementerio)
                                   blackbird
subo el volumen y bajo la persiana.
(en “Rain boy”)
 
Pero, tal vez, la clave de lectura de este poemario, esté en el poema “Dies irae”, con el Requiem de Mozart sonando a todo volumen. Quizás, con la escena en un cine, de alguien que parte para dejar atrás la vida de quien se queda en un “intervalo muerto que evita nombrar”:
 
He vivido desde entonces a solas con mi furia
acuclilladas ambas en el hueco
ensordeciéndome de música
 
Leandro Calle dice, sobre el poemario, que cuando leemos Diesis, tenemos la posibilidad de arder y de habitar el intervalo, momento de suspensión y de pregunta. Coincidimos con Calle en que este poemario nos permite habitar lo que parece vacío, el espacio que deja la pérdida en un mientras. Todes supimos de espacios de espera y de perder, este último tiempo, y Diesis no solo nos habla de ello, sino que le pone notas musicales al silencio de no saber qué viene después.
 
Pascal Quignard en Butes nos habla de la música, un lenguaje anterior a la lengua, a las mismas palabras: La música que está ahí antes de la música, la música que sabe “perderse” no tiene miedo del dolor. La música experta en “perdición” no necesita protegerse con imágenes o proposiciones, ni engañarse con alucinaciones o sueños ¿Por qué la música es capaz de ir al fondo del dolor? Porque es allí donde ella mora. La música vive en la tristeza, y Diesis es un muestrario de emociones en los que la música logra decir aquello para lo que no encontramos palabras.
 
Enrique Valdés, a propósito del mito de Orfeo en la poesía del Renacimiento español, nos dice que, como en Orfeo, poesía y música son posibilidades de ascenso y de descenso para alcanzar una felicidad siempre fugitiva […]. La presencia siempre efímera del bien querido, la fugacidad de la dicha. Y qué si no de eso se trata Diesis: del peligro de mirar para atrás, como quien sabe que hubo pero ya no, como quien sabe que la música es la única manera de encantar a nuestras bestias, para cruzar esa grieta de la espera que es el mismo inframundo, una grieta necesaria porque es en cada une, inexorablemente. Leonard Cohen ha dicho en esos versos memorables “hay una grieta en todo/ así es como entra la luz”, de ese intervalo, de esa claridad, nos habla Diesis.

Diesis
Marcela Rosales
Córdoba
Alción
2017
95 pp.

por Victoria Herreros Shenke​

Eva en barricada es la nueva entrega de Sandra Flores Ruminot, poeta chilena, radicada en Mendoza, hija de chilenos exiliados en dictadura, lo que lejos de ser un simple dato biográfico, es más bien el precedente de la producción literaria de esta autora revolucionaria. Sandra ha elegido el camino de la agitación simbólica, la que en el cuarenta y dos llamó a hacer Simone de Beavoir, en El segundo sexo.

El símbolo que agita, es el símbolo Mujer, que según Lucía Guerra, se trata de la prolífera creación de construcciones imaginarias con respecto a la mujer y lo femenino, producto de nombrar y definir colectivamente. La mujer sostiene, es un otro colonizado para la sociedad, que está preñada de máximas y proverbios que establece generalizaciones en cuanto a ella, articulada en base al placer masculino, descrita por filósofos, escritores, poetas, pensadores y científicos como menos inteligente, menos racional, menos capaz, como versiones incompletas del hombre. Es decir, que la devaluación de lo femenino, es la característica esencial de la producción cultural de origen patriarcal. Esto acompañado por la marginación de la historia del otro, en la que el sujeto colonizador, impide al otro colonizado relatar su propia historia, con el objeto de mantener su posición en la inamovilidad absoluta, es por ello que se nos ha excluido de la teología, la política, las artes, la educación, se nos ha privado de la universalidad y del derecho a contar nuestra propia historia; el hombre se ha atribuido el derecho exclusivo al uso, intercambio, y representación de la mujer. Como si los pensadores, a la manera colonial de la conquista de América, se hubieran sentado a debatir si las mujeres poseíamos alma y hubieran llegado a la conclusión que no, pero en cambio tenemos ánima. Como si el símbolo mujer, fuera un ectoplasma que existe antes que nosotras, y llegáramos solo a habitarlo.

Sin embargo, la autora, desde su propia otredad, subvierte estos valores, interpela a la narrativa patriarcal generalizadora, se toma el derecho a describirse y relatar su propia historia, eso lo deja en claro desde el mismísimo título de la obra. La imaginación masculina, proclive a consideraciones binarias, erige la figura de la veneración a la madre, asexuada, inocente y pasiva, por lo tanto, la imagen de Eva, la primera mujer del mundo encendiendo la barricada, nos advierte que esa mujer, no es ni asexuada, ni inocente, ni pasiva, sino todo lo contrario, se trata de la primera rebelde.

En contraparte binaria de la imagen de la madre, en esta imaginación colonizadora que produce estereotipos, se encuentra la figura de la puta, a la que se le atribuyen características negativas, se le repudia, se establece como lo que una mujer no debe ser, sin embargo, la autora se apropia de ella, en el poema II la enaltece y aboga por la libertad sexual femenina:

¿nunca pensaste ser otra?
una ramera rubia
de labios cosmopolitas
irte de cumbia y tajo
abandonarte en brazos de los desconocidos
hacer el amor en los baños públicos.

La autora, conoce muy bien el símbolo que habita, sabe perfectamente de dónde viene y quién lo creó. Sabe lo que la narrativa masculina ha hecho de ella, y a la manera de Eva, se niega a acatar sumisamente el rol asignado. Así en el poema V, dialoga con la mayoría de los estereotipos patriarcales y se reivindica:

“no te perdonarán
no sabés cocinar como tu abuela
limpiar como tu madre tejer como tu tía
no sabés ser la esposa madre novia que deberías
no te perdonarán
no cabés en su molde
sos inmensa
no necesitás el perdón de nadie”.

El cierre del texto, representa la subversión completa del símbolo. La culpa se le ha atribuido a la mujer a través del mandato del deber-ser y el deber-no ser. Se la culpa por ser la generadora del pecado, por el exilio del paraíso y por la violación que sufrió, por eso, la autora sostiene que no le debemos nada a nadie y establece una suerte de deber-ser-como-se-tecante.

Muy consciente de los mecanismos de producción y reproducción de violencia que acompañan al símbolo mujer, en el poema II denuncia la marginación de la historia del otro, de la que proviene la marginación de las mujeres:

“¿no ves que el hueco de tus manos
asfixia la medida de mis sueños?
¿no ves que me estás borrando
que mi nombre está mudo
que pronto no sabré pronunciarlo?”

Y también, en el poema XVII, denuncia la colonización del otro, en el que este solo existe para satisfacer las necesidades del sujeto colonizador, convirtiéndolo en objeto de producción:

“pero hay líneas que no
deben cruzarse nunca
como esa que cruzaste
cuando me corriste de mí
para tu colonización”.

En el poema XXXI, desafía la producción cultural patriarcal, interpelando a Oliverio Girondo, aunque en términos de producción y reproducción del símbolo mujer, podría insertar cualquier otro nombre de autor masculino y obtendría el mismo resultado. El hecho que haya elegido el texto "Espantapájaros", es meramente una forma de ejemplificar cómo las mujeres hemos sido descritas desde lo masculino, desde las necesidades y deseos del macho, sometidas a su aprobación y reprobación:

“sabés una cosa Oliverio
me tenés hasta los ovarios
con el versito
si no saben volar pierden el tiempo conmigo
vamos desmitificando
me levanto a las 7 am
trabajo estudio crío hijos
leo hasta la madrugada
escribo
¿vos querés que vuele como mariposa?”

La problemática y roles femeninos, es otro eje que articula este libro, en los textos XI, XII, XIII, XIV, XV y XVI la autora repasa el tema de la violencia de género, las violaciones y los femicidios, que en Argentina, alcanzaron un número de 268 en el 2019, según la Oficina de la Mujer (OM). Reflexiona sobre su causa y origen patriarcal, que genera la imagen de la mujer como una posesión, la imagen central en la adquisición y demostración de la masculinidad. Por ejemplo, en el texto XV relata:

a mí me tocó un tipo a los siete años
se metió en mi infancia
me tocó en la oscuridad de una pieza
en la cama de su hija
al lado de ella
a mí tan miedo y primer grado
a mí tan quiero escapar y no puedo.

Sin embargo, para Sandra, las mujeres no somos solo las que nacimos con vagina. En el texto X, también se da un tiempo de homenajear a Lohana Berkins, defensora e impulsora de la identidad trans en Argentina. Y tampoco cree que somos víctimas impotentes, también habla de las que se defienden, logran sobrevivir a los ataques y luego son condenadas por defenderse, así lo relata en el poema XVIII. Además establece una suerte de manifiesto en el poema XXVIII que pareciera dialogar con el poema "Miedo" de Gabriela Mistral, como si la niña, vuelta golondrina, princesa y reina, hablara de adulta y dijera que no quiere que las mujeres escribamos poemas tristes, ni le escribamos al romántico amor, y en el texto XL: “las gatas rabiosas nacimos en la cara oculta del mundo”.

En este libro, la autora habla de cómo realmente somos, “más realistas de lo que nos imaginan”, como diría Mistral, con una voz fuerte y clara, sin pelos en la lengua, reflexiona sobre nuestro lugar en el mundo, como un otro signado, y se desprende de todo aquello, desafía todas las preconcepciones asociadas al género y sus consecuentes violencias para establecernos como eternas luchadoras. En una sociedad patriarcal, las mujeres luchadoras son parias despreciables, pero ahí están, “las disidentes, las locas, las que miran el futuro con las manos llenas de cielo”, dándole categoría y régimen a la época.

​El tiempo del poema es un tiempo vertical dice Bachelard. Ahí donde tenemos que ir muy profundo o muy alto está la gema del poema, el instante que destruye la continuidad del tiempo. El poema ocurre porque se anula la posibilidad de lo fugaz o porque la inmoviliza. Eso es lo que sucede en Tabaco Mariposa de Elena Anníbali.

Cada uno de los 22 poemas son una suerte de fotografía en movimiento. Quien lee recorre el recuerdo para tejer (“para anudar” diría Bachelard) este libro de Anníbali que en palabras de Alejandro Schmidt devela “epifanías violentas del sur cordobés.” Porque si de algo estamos segures al leer esta obra es de la violencia de las palabras. Anníbali tensa el lenguaje para revelar lo oculto en las vivencias. Un cuadro que se presenta ante los ojos del lector con un doble fondo.

Kamenszain (2016) en su libro Una intimidad inofensiva, advierte que el poema: en su actividad desbordada, se dispone a expandir su campo de acción y para eso necesita echar mano de recursos que lo conecten con su propia historicidad. Así es como empieza a recurrir a los tiempos pretéritos, aliados indiscutibles de la narrativa.  (p.12)

Así, los poemas de Tabaco Mariposa nos toman de la mano y nos llevan por el camino de la memoria. Se develan personajes y lugares que constituyen el escenario del recuerdo. Los nombres en minúscula parecen querer advertirnos sobre el anonimato de estos seres: deolinda, lalo, rubén, enzo son, en última instancia, restos, lo que queda de esa carrera contra el olvido. Hay una contraposición continua entre el pasado y el presente. En algunos poemas, se entrevén las marcas del “progreso”: “ahora manejo por la 36 y solo se escucha/ el frufrú de la soja/ los aviones cargados de roundup” (p. 12).

Si seguimos avanzando, esa contraposición entre “ahora”/“antes” no solo modifica el paisaje, implementa nuevos sonidos, toma los baldíos para volverlos edificios, asfalta calles sino que también traza el ritmo de la vida en la que la niñez se vuelve adulta, y por lo tanto gana gravedad: “mauro es un hombre ahora” (p.17), “jugando al animal ciego/ ahora/ la sed es real (p.18)”. El punto de inflexión donde sucede el pasaje a la adultez, el ritual de iniciación se evidencia en el poema que le da el título al libro:

tabaco mariposa
 
aprendí a fumar con rubén
enrollando tabaco mariposa
en papel de seda
 
lo hacíamos de noche
sentados en un escalón de la casilla
mientras a nuestros pies
sus lánguidos perros soñaban
con la sangre dulce de las liebres
en el monte cercano
 
a veces todo era oscuridad, salvo
su cara
iluminada brevemente por el fuego
como un animal
por los relámpagos
 
el día que se fue del pueblo
me dejó su radio
y los jabones partidos
que yo usaba pasándomelos
despacio
por el cuerpo
 
con la última espuma disuelta en el agua
se fue, también, la memoria
y el deseo de él
una cosa fragante
y sutil
como los eucaliptos
cuando los moja la niebla
 
Y donde hay tiempo que corre, está la espera de la muerte que por momentos se emparenta con el agua: la creciente, el aljibe, el tanque, el mar, la lluvia llevan en sí la metáfora de la vida y de su fin. Hay una experiencia con el agua que se vuelve a veces corporal “hubo algo carnal” (p.25) dice la voz lírica al narrar lo sucedido en el tanque. De alguna manera, podemos pensar la experiencia de lo tanático, que atraviesa toda la obra, como una supraconciencia, como si el descubrimiento de la vida fuera más bien la de la herida de muerte. Es decir, casi podemos hacer extensivo, como un rezo, los versos “todo era una hora/donde la muerte comenzaba/ a besarnos los ojos”. Y es eso en definitiva lo vital, lo visceral que se descubre. La putrefacción gana la carne: “no sé si esto sea el estrago/ la podredumbre” (p.12) o se adivina por la presencia de las “verdes moscas”.

Pero esta especie de advertencia, que subyace en la lectura de los poemas, trae también la experiencia de lo erótico. Encarnado en la presencia de la animalidad; loba, perras hermanas, zorras se revelan como una cara más del yo lírico, que sin metamorfosearse asume la ferocidad de sus rasgos “conozco esa mansedumbre (…)/ pero yo mordí la mano” (p.19). A la conquista de la libertad le sigue la incertidumbre. Como quien abre la puerta y se encuentra la inmensidad.

Esto se ve con mayor claridad en el poema “las hermanas”:

somos hermanas, perra
 
mi lengua y tu colmillo
bebieron, de infantes,
la misma leche lúgubre
 
aprendimos la ira en los corrales
de dar vueltas y vueltas
contra la turba carne de la manada
de oponer la testa al cascote
de ver cómo la sangre
se volvía sarro en el redondo cerco
 
si me dieran a elegir
yo juntaría tu pulpa y mi miseria
para bajar
a la línea de los incendios
 
Tal como dice la propia Elena Anníbali en una entrevista con Diego Colomba para “Op.Cit.”: La aprehensión de la belleza –de lo que consideramos belleza– es débil. Es decir, no la aprehensión, sino la belleza en sí, que es fugaz, y es pura fuga. Lo que se escribe es sobre esa fuga, sobre ese estar siendo que deja de ser a cada momento. Por lo cual, creo que la escritura acompaña (quizá acompañe) ese movimiento de pérdida, de cosa yéndose.

Y Tabaco Mariposa es la prueba de ello.